Haziran 8, 2020

Daily Archives

  • The Sacrifice

    Andrei Tarkovsky, kendi yazmış olduğu Mühürlenmiş Zaman adlı kitabında, sinema tarihinin başlangıcında gösterilmesiyle birlikte her şeyi başlatan Tren Geliyor adlı, kendi deyimiyle “dahiyane” film için şöyle yazar:“(…)Ve tren yaklaştıkça o günün seyircilerinin paniği daha da artmış, hatta yerlerinden fırlayıp salonu terk edenler bile olmuştu. Film sanatı işte o an doğmuştur. Orada o an, estetiğin yeni bir ilkesi doğmaktaydı. Bu ilkeyle insan, sanat ve kültür tarihinde ilk kez, zamanı ilk elden dondurma ve zamanı istediği sıklıkta yeniden yansıtma imkanına, yani istediği sıklıkta, aklına estikçe zamana geri dönme imkanına kavuşmuştur. Artık görülmüş ve kaydedilmiş zaman, uzun bir süre (hatta teorik olarak sonsuza dek) metal kutularda muhafaza edilecekti.”(1)

    Tarkovsky, tüm filmlerinde görülen bu estetiği, sözkonusu kitabında birebir tarif etmiştir. Zamanı dondurması, istediği sıklıkta ve yoğun bir şekilde aklına estikçe dilediği ana ve rüyaya geri dönmesi, rüyalar ve gerçeğin iç içe geçmesiyle, izleyicisine anlaşılmazmış gibi bir izlenim vermesi, yönetmenin tarif ettiği ve filmlerini çekerken uyguladığı bu estetiği ne kadar iyi algıladığını ve her seferinde daha çok geliştirdiğini görmek mümkün olmaktadır. Tarkovsky, kendi deyişiyle “sonsuza dek” kalabilen, diğer bir deyişle de filmlerini bu geliştirdiği estetikle değerli kılan yapıtlarıyla, film dünyasında ve film tarihinde adını da ölümsüzleştirmiş bulunmaktadır.

    Auteur bir yönetmen olarak Tarkovsky, kişisel kaygılarını, çocukluk travmalarını, özel yaşamını, aile bireyleri ile olan ilişkilerini, yanıtsız kalan sorularını, kendi iradesi dışında gerçekleşen yazgısını ve korkularını bu estetik çerçevesinde filmlerinde gözler önüne sergilemiş bulunmaktadır. Kendi kişisel yaşamını, iç dünyasını, geçmişini ve çocukluğunu çözümleyen sembolik şifreler vasıtasıyla yansıtmasının yanı sıra, yönetmenin eserleri olarak nitelendirilebilen filmlerini değerli ve ölümsüz kılmada, resim, edebiyat gibi sanat dallarını kullanması gibi faktörlerinde rol aldığı görülmektedir.

    Tarkovsky ve Sanat

    Bir eseri “eser” yapan özelliğinin, sanat unsurları kanalıyla ifade edilmesi ile ilintili olduğunu göz önünde bulundurursak, Tarkovsky’nin filmlerinde kendini daha estetik bir biçimde ifade edebilmek için bilinçli olarak sanatı kullanmasının tesadüf olmadığını görmek mümkün olmaktadır. Kurban filminde Shakespeare ve Dostoyevski göndermesi yaparak, yine Alexander, Otto’ya “felsefe, din tarihi ve estetik okudum” derken, edebiyat ve estetiğe yapılan göndermeler sergilenmektedir. Bunu yanı sıra, Ayna filminde Ignat’ın Leonardo da Vinci’nin resimlerini incelemesi, ya da Solaris filminde kullanılan Pieter Bruegel tabloları örneklerinde görüldüğü gibi sanat eserleriyle paralel giden bir anlatım ve estetik anlayışının hakim olduğunu, yönetmenin yazılı ve görsel sanattan etkilendiğini gözler önüne sermektedir. Ve bu sayede, yönetmenini de filmleriyle “sonsuza dek” ölümsüz kıldığını gözlemlemek mümkün olmaktadır.

     

    Pieter Bruegel

    Tarkovsky’nin Solaris ve Ayna filminde tabloları karşımıza çıkan Hollandalı Rönesans ressamı Pieter Bruegel, yönetmenin sıklıkla esinlendiği sanatçılardan biridir. Bruegel’in eserlerindeki temalara bakıldığında görülen yıkımlar, perişan insanlar, savaşlar, insanlığa ve “olup bitene” konan tepki ve ressamın olgunluk döneminde yarattığı, o dönemlerin günlük hayatlarını anlatan, “ortak saflığa” davet eden resimleri, yönetmenin sanatsal anlamda ilham aldığı kaynaklar arasında yer aldığı görülmektedir. Tablolarda görülen günlük ortak yaşamlar, insanların aynı çocuk oyunlarıyla büyümesi, ortak duyguların tüm açıklığı ve saflığıyla ifade edilmesi, bir anlamda Tarkovsky’nin özlemini duyduğu gizemsiz, şeffaf yaşama olan özleminin bir ifadesi olarak da ilham verdiği görülebilmektedir. (Tarkovsky çocukluğu süresince babasının yokluğu ve anne, kız kardeş, babaanne ile büyümenin sorunlu sancıları içinde büyümüş olduğu bilinmektedir). Tarkovsky, Bruegel’in “Hunters in the Snow/Kardaki Avcılar” tablosunu, Solaris filminde birebir olduğu gibi dekorunun bir parçası olarak kullanmıştır. Ayna filminde ise yine aynı tabloyu film sahnesi olarak canlandırma yaparak kullanmıştır. Ancak ironik olarak gerçek tabloda, karda keyifle avlanan avcılar ve köyde buzda kayan mutlu insanlar, çocuklar yerine, Ayna filmindeki sahnede, avcılar yerine savaş zamanında çocuk yaşta silah eğitimi almak zorunda kalan Alexei’nin çocukluğunu görmekteyiz. Tablodaki aynı karlı tepeler, aşağıdaki karla kaplı alan ve ağaçlar canlandırılırken buzda eğlenen insanlar yerine, filmin sahnesinde savaşın kederi ile dolaşan insanlar görülmektedir. Ignat’ın babası Alexei’nin çocukluğu bir Bruegel tablosu içinde geçmektedir ve ironik olarak, ortak saflığa davet eden mutlu bir tablo yerine, Tarkovsky’nin sanatsal anlatımıyla, Ayna filminde “ortak acıları” ve o dönemde Rusya’da savaşta büyüyen çocukların “ortak dramını” anlatmaktadır. Sinemanın da görsel bir sanat olduğu düşünüldüğünde, yönetmenin resim sanatından yalnızca görsel üslup olarak etkilenmekle yetinmeyip, kendi hikayesini de eserlere uyarladığı görülmektedir.

    Anton Çehov

    Tarkovsky’nin birçok edebiyat eseri ve yazarlarından da ilham alarak filmlerinde yoğun bir şekilde yazılı sanata da önem yer vermiş olduğu görülmektedir. Bunlar arasında sadece birkaç tanesi, Rousseau, Shakespeare, Dostoyevski, Puşkin, Çehov gibi yönetmende etkisi görülen ve ilham veren önemli yazarlar olarak sayılabilmektedir. Rus tiyatro yazarı ve modern kısa öykülerin kurucularından olan Çehov, eserlerindeki hafif mizahi özelliğini katmazsak, kahramanların “içsel yaşamlarını” en ince ayrıntısına kadar tasvir edebilme yeteneği, iç karartıcı ve hüzünlü motifleri ile yönetmenin kendini ifade edebilmesi açısından yazardan ilham aldığını görmek mümkün olmaktadır. Çehov’un ilk bakışta, tıpkı Tarkovsky filmlerinde olduğu gibi “hiçbir anlam ifade etmiyor” gibi görünen aslında tam da tersi, son derece anlamlı olan, hatta iç içe geçmiş anlam ve göndermeler içeren ayrıntılara önem verdiği bilinmektedir. Yine Çehov’un karakterleri, Tarkovsky’nin karakterleri gibi, gülmeyen, kaygılı, bunalımlı, depresif özellikleri ağırlıkta olan karakter özellikleriyle dikkat çekmektedir. Bunun yanı sıra, Çehov doğayla olan ilişkisini,doğanın farkındalığını, doğanın yaşayan ve hisseden bir yapısı olduğunu eserlerinde vurgulamaktadır. Ayna filminin başlangıç sahnesinde, Alexei’nin annesi Masha ile Doktor, bahçe çitinin üzerinde otururken, çit kırılır ve birlikte düşerler. Ve Doktor, otların arasında yatarken bitkileri ve ağaçları farkeder ve “bitkiler ve doğa hisseder” der, Masha ise “Çehov’un 6.Koğuş’u ile ilgili ne söyleyeceksiniz?” diye sorar. Çehov’un 6. Koğuş adlı kısa hikayesinde baş karakter de, Ayna filmindeki gibi bir doktordur ve hikayede çevresindeki insanlarla ilgili olan farkındalığının gün geçtikçe artması işlenmektedir, Ayna filminde yönetmen, “doğa hisseder” diyen doktorun da doğaya olan farkındalığına Çehov vasıtasıyla gönderme yapmaktadır.

    Nostalghia filminde ise, sisler arasındaki açık hava havuzunda banyo yapan ve yüzleri sisten görünmeyen kişiler aralarında konuşurken “Bu müzikte nedir?”, “Tanrı’nın Sesi, Doğa’nın sesi” vurgusu yapılır. Tarkovsky’nin vazgeçilmezi olarak filmlerinde sürekli vurgulanan doğa; sesi, ruhu, gücü ve hatta tanrısallığı olan bir bütün olarak fark edilmekte ve canlandırılmaktadır. Çehov’un Bozkır adlı eserinden şu alıntı, yazarın ve Tarkovsky’nin doğanın gizemli sesleri konusundaki hissiyatlarının ve hayal güçlerinin örtüştüğünü söylemek mümkün olmaktadır. “(…)Yeguruşka çevresine bakındı, tuhaf şarkının hangi yönden geldiğini anlayamadı. Sonra iyice kulak kabartınca, bunu otların söylediği sanısına kapıldı. Pörsümüş, yarı ‘ölmüş’otlar, söyledikleri bu ‘sözsüz’ fakat ‘acıklı’, içli şarkılarıyla kendilerinin hiçbir suçları olmadığını, güneşin onları boşu boşuna yaktığını anlatıyor gibiydiler. Daha yaşamak istediklerini ölmek için çok genç olduklarını, kuraklık ile yakıcı sıcak onları kurutmaya çalışmasa daha uzun süre güzel kalabileceklerini dile getiriyorlardı.”(2)

     

    Arseny Tarkovsky

    Andrei Tarkovsky’nin şair olan babası Arseny Tarkovsky, yönetmen henüz çocuk yaştayken, evlerini terk ettiği için,yönetmenin gerçeği ve kendisini arayışını biçimlendiren en önemli etken, babasız büyümüş olmasında yatmaktadır. Dolayısıyla,yaşamında ve eserlerinde önemli bir kavram olan din ve Tanrı arayışı Freudyen bir çözümleme ile biçimlenerek, Tarkovsky’de hep bir baba arayışı olarak ortaya çıkmaktadır. Ayna filminde, Alexei’in çocuk olduğu sahnede, yatağından doğrularak boşluğa “Baba!” diyerek seslenir. Yine aynı filmde, büyümüş olarak gösterilen Alexei, annesi Masha ile telefonda konuşurken, “Babam bizi ne zaman terk etti?” diye sorar. Ayna filmindeki “baba” göndermeleri yönetmenin diğer filmlerinde de yoğun olarak görülmektedir. Ancak bir sanatçı ve Rus şairi olan babasının şiirlerini, filmlerine sürekli olarak katması, nefret ettiği babasından yine de ilham almasını engelleyememektedir. Ve, babasına olan nefreti aynı zamanda babasına duyduğu sevgi ve özlemle daha da karmaşık bir hal almakta ve bu iç içe geçmiş duygusal karmaşıklığa durmaksızın filmlerinde de yer vermeyi sürdürmektedir. Ayna filminde, Alexei’nin çocukluğu sahnesinde, Alexei kapıdan bahçeye ağır çekimle çıkarken, Alexei büyümüş yaşlarındaki sesiyle arka fonda, yönetmenin babasının şiirini okur: “(…) Beni her şeyin mümkün olduğuna inandığım çocukluğuma ve mutluluğa götürecek rüyayı(…)”

     

    Leonardo Da Vinci ve Kurban Filmi

    Andrei Tarkovsky’nin ölümüne yakın bir zamanda çektiği Kurban filmi, yönetmene çok sıklıkla esin kaynağı olan bir başka Rönesans ressamı İtalyan Leonardo da Vinci’nin, “Üç Kralın Tapınışı” tablosunun uzun uzun gösterilmesiyle başlar. Uğur Kutay’ın yazdığı, Andrei’nin Bakışı adlı kitabında belirtmiş olduğu gibi, 5 dakika 27 saniye süren bu jeneriğin, bu denli uzun tutulmasının sebebi, Da Vinci’nin tablosunun içeriğine yapılan vurgudur.(3) Yine adı geçen kitapta, belirtildiği gibi 5dk 27 sn.lik jenerik gösterilirken, fonda kutsal içerikli müzik, Bach’ın Erbarme Dich adlı aryası duyulur ki bu özellikle Meryem Ana/İsa, Anne-Oğul bağlamlı vurgu daha belirgin ve anlamlı hale gelmektedir.(4) Tümüyle anaerkil bir evde büyüyen Tarkovsky’nin, filmlerinin tamamını kapsayan bu ana-oğul bağlamlı vurgu ve ödipus kompleksi Kurban filminde de neredeyse bir döngü halinde ön plana çıkmaktadır. Bir evde annesi, kız kardeşi ve büyükannesi ile yaşayarak büyütülmesi, kuşkusuz yönetmenin yaşamını sonsuza dek değiştirip en önemlisi sanatını da biçimlendirmiştir. Babasını bekleyerek geçirdiği duygusal ve ödipal dönemlerini, anne modeliyle baba modelinin iç içe geçtiği çocukluğunu tam da bu yüzden filmlerine olduğu gibi yansıttığını görmek mümkün olmaktadır.

    Hayat Ağacı-Başlangıç

    Kurban filmindeki Üç Kralın Tapınışı tablosu, İsa’nın doğuşunu anlatmaktadır. Anne-oğul vardır, Baba yoktur. Ölmeye yakın bir yönetmenin son filmi için “doğum” temasını seçmesi tesadüf değildir. Yönetmenin sıklıkla doğaya da gönderme yapmak adına kullandığı ağaç sembolünü bu tabloda orta kısımdaki tek ağaç olarak görmekteyiz ve bu ağaç Hristiyanlıkta dini bir metafor olan Hayat Ağacı’dır. Tabloda üç kral, yeni doğan İsa’ya olan inançlarını diz çökerek göstermektedir ve krallardan bir tanesi de İsa’ya hediye sunmaktadır. Filmin başkarakteri Alexander’ın doğum günü sebebiyle postacı Otto’dan ve oğlu Küçük Adam’dan hediye alması ile tabloda yeni doğan İsa’ya hediye verilmesine yapılan önemli bir gönderme olarak izleyicinin karşısına çıkmaktadır. O devirde hediye vermek, İsa’ya olan inancın bir göstergesidir dolayısıyla, İsa-Alexander-yönetmen Tarkovsky bağlamında, üçünün de aynı karakter olarak bir çizgi ve anlam üzerinde durduğunu görmek mümkün olmaktadır. Bu çizgi doğrultusunda bakıldığında, İsa en sonunda insanlık adına kendisini Kurban etmiştir, başkarakter Alexander ailesini kurtarmak için filmin sonunda kendisini Kurban etmektedir, üçüncü isim Tarkovsky ise, Kurban filmini çekerek, gerçek hayattaki oğluna bu filmi ölmeden önce hediye ederek, tablodaki kral gibi oğluna olan inancını vurgulamaktadır. Ve bunun yanı sıra, filmin içeriği doğrultusunda, çözülen kişisel ve yaşam şifreleriyle de bir anlamda kendisini de deşifre ederek Kurban etmektedir. Otto, kendisini Kurban ederek herkesin kurtulmasını sağlayacak olan kutsal Alexander’a doğum gününde hediye vererek, ona olan inancını vurgulamaktadır. Ayrıca, Otto’nun Alexander’a doğum günü için bir Avrupa Haritası hediye etmesi, Alexander’ın oğlu Küçük Adam’ın da, babasına kendi elleriyle yaptığı, filmde yaşadıkları evin bir maketini hediye etmesi bir tesadüf değildir.

    Otto’nun, Alexander’a hediye ettiği tablo, Avrupa kıtasının 1600’lü yıllara ait bir haritasıdır. Bir an için Tarkovsky’nin Ayna filmine dönersek, bu filmde Ignat, Rusya’yı anlamanın, Avrupa kiliselerinin ayrılması ile açıklandığını yazan Puşkin’in Çadayev’e 1836’da yazdığı şu mektubu okur: “Kiliselerin bölünmesi bizi Avrupa’dan ayırdı. Bu yüzden hiçbir önemli olayda yer almadık. Kendi kaderimizi belirledik.” Puşkin göndermesi,yönetmenin Nostalghia filminde de yapılır, başkarakter Andrei, “(…) ve böylece Rusya’yı anlayacağız der Puşkin” şeklinde konuşur. Yine Nostalghia filminde, Andrei’ye eşlik eden İtalyan kadın Eugenia’nın isim özelliği ile Avrupa (Europa) vurgusu tekrar yapılmaktadır. Kurban filmindeki Avrupa haritası 1600 yıllarına aittir. 16.yüzyılda, Kuzey-Batı Avrupa’daki Germen ve Anglosakson bölgeleri, Katolik Kilisesi’nden ayrılıp Protestan-Kuzey Avrupa Kilisesi’ni oluşturmuşlardır. Otto’nun hediyesini alınca Alexander, “Kimbilir Avrupa o zaman ne güzeldi? Gerçekle hiçbir ilgisi yok” der. Kiliselerin ayrılmasıyla, Rusya’nın gelişmelere dahil olamaması vurgusunun yanı sıra, Avrupa medeniyetini de 1600’lü yıllardan bu yana geldiği noktada karşılaştırma yaparak eleştirdiği de görülmektedir.

     

    Da Vinci’nin tablosunda işlenen doğum sahnesinin ironik olarak, Kurban filminde de sürekli olarak sembolik anlamda tekrarlanacak olan doğum sahneleri ve göndermelerle Tarkovsky, gerçek hayatında sağlık nedenlerinden dolayı ölüme yakınken, bu son filminde tam tersi olarak sürekli doğmayı ve sonsuz döngüyü vurgulamaktadır. Filmin başında postacı Otto’nun bisikletiyle, Alexander ve oğlunun etrafında daireler çizerek dönmesi ve dönerken “sonsuz döngü”den bahsetmesi suretiyle baba-oğul’un da bu döngüye girdiği ve bir anlamda kutsandığı görülmektedir. Doğum göndermeleri, filmde bir döngü halinde art arda gelmektedir. Başkarakter Alexander’ın karısı Adelaide, sinir krizleri geçirdiği sahnede, yerde Victor’un kucağında, çıplak bacakları açık doğum yapar pozisyonda görülmektedir. Bir diğer dikkat çeken doğum göndermesi, Alexander’ın üst katta yatağında yatan oğlu Küçük Adam ile örtüştüğü sahnedir. Alexander üst kata oğlunun odasına çıktığında, yatağında doğum anındaki gibi çıplak uyuyan oğlu Küçük Adam yerinden hafifçe doğrulurken garip bir sesle konuşur ve bu ses çocuk sesi değildir. Sonradan anlaşıldığı üzere bu ses Alexander’ın sesidir ve baba-oğul örtüşmesini gösteren bir doğum sahnesi olarak sembolize edilmektedir. Küçük Adam diye hitap edilen ve filmde başka bir adı da bulunmayan çocuğun ismi itibariyle de, baba-oğul’un “bir” olduğu göndermesi gözlerden kaçmamaktadır. Diğer bir doğum anı göndermesi, yaşadıkları evin uçuşan, aydınlık perdeleri ile Adelaide ve kızları Marta’nın kostümleri ile canlandırma yapılarak vurgulanmaktadır. Ev canlı gibidir, uzun, beyaz, ince, ipeksi, dökümlü perdeler durmadan ağır ağır nefes alıp vermektedir. Doğum anındaki gibi ve evde bir olay olmaya yakın anlarda, Küçük Adam yatağından doğrulmadan hemen önce ya da Adelaide sinir krizi geçirmeden önce olayların habercisi gibi sürekli esneyip gerilmektedir.

    Sembolik-Zamansız Kostümler

    Adelaide ve Marta’nın giysileri, filmin yapım tarihi olan 1986 yılının giyim modasını tarif etmemektedir. Filmde başka bir dönemin vurgusu yapılmadığına göre, film 1986 yılında geçmekte olup bu iki kadının giysileri 90’lı yıllara yaklaşıldığı o yıllardaki keskin hatlı ve daha net olması gereken giysilerden çok aykırı durmaktadır. Evin perdeleriyle daha çok uyumlu duran, neredeyse zamansız denebilecek dökümlü bol kesimler, birbirine karışan Rönesans tablolarında görülen birbirine yakın açık ve pastel tonların hakim olduğu ve feminenliği püsküllü şallarla ve işlemelerle süslenerek pekiştirilmiş romantik ve belli bir zamanı temsil etmeyen elbiseler olduğu görülmektedir. Perde, örtü, şal, birbirine karışmış çarşaf imajı hissini de veren kadın giysilerinin doğum temasına da uygunluğu hedeflenmiştir.

    Adelaide püsküllü şalı (püsküllü şal, Tarkovsky’nin neredeyse tüm filmlerinde annesinin kullandığı bir aksesuar olarak sembolize edilir ve  sürekli filmlerinde sembolik olarak da  ortaya çıkar. Örneğin Solaris) ve uçuşan elbisesiyle 16.yüzyıl Rönesans Avrupası’nı gösteren haritanın önünden ayrılmaz ve sürekli önünde bir ileri bir geri durmadan dolaşır, böylelikle 1600’lü yılların Rönesans Avrupası’nı bir anlamda naif giysileriyle de görsel olarak tamamlamakta olduğu görülmektedir. Marta bir başka sahnede, üst katta odasında tek başınayken çıplak bedeniyle doğumun habercisi olarak aynada görünür. Çıplaklık filmde yalnızca doğumu çağrıştıran sahnelerde kullanılmaktadır. Adelaide’in yerdeki doğum pozisyonu, Marta’nın aynadaki görüntüsü, Küçük Adam’ın,artık ana rahmini sembolize ettiği anlaşılan evin kendine ait odasında,yatağında doğum anındaki gibi çıplak yatışı sonsuz döngünün bütün ipuçlarını biraraya getirmektedir. Ve en sonunda,herkesin kurtuluşunu bir anlamda yeniden doğuşunu sağlayacak olan Alexander ve ‘Kutsal Maria’nın, kutsal birleşmesi sırasında, Maria’nın çıplaklığı doğuma gönderme olarak bu sahnede de vurgulanmaktadır. Diğer bir doğum göndermesi de, Küçük Adam’ın, babası Alexander’a hediye etmek üzere yapmış olduğu ana rahmi sembolü olan evin küçük bir maketidir. Tüm bu doğum göndermeleri ve birbiri ardına yapılan canlandırmalar, ana-oğul ilişkisindeki gizemleri, zedelenmiş duyguları, karmaşıklığı, Tarkovsky’nin annesi ile olan sorunlu ilişkisinin, yönetmenin kendisi tarafından filmde deşifre edildiği görülmektedir. Yönetmenin Ayna filmindeki şu diyaloğu hatırlayalım, Ignat’ın annesi Natalia şöyle der, “Annenden ne bekliyorsun?Nasıl bir ilişki kurmak istiyorsun?”.Yine Ayna filminde, Natalia’nın ayrıldığı kocası Alexei, kendi annesi Masha’ya telefonda sorar; “Anne neden sürekli tartışıyoruz?” ve karşılığında sorusuna bir yanıt alamaz. Tarkovsky filmlerinde, ironik olarak sürekli çalan telefonlar, anne ya da babanın araması ya da başkarakterin ebeveynlerini araması olarak görüldüğü gibi, sorunlu anlarda çalan ve cevaplanmayan telefonlar, doldurulamayan boşluklar gibi boşa çalan telefonlar, tekrar eden bir unsur olarak da ortaya çıkmaktadır. Kurban filminde, Tarkovsky filmlerinin karakteristik diğer özellikleri de yerini almaktadır. Çalan telefonların yanı sıra, anne ile olan sembolik bağı temsil eden içi süt dolu kapların devrilmesi ve sütlerin dökülmesi, sular, suların içinde kalanlar ve su yüzüne hiç çıkamayanlar, bilinçaltında kalanlar ya da su yüzüne çıkabilenler olarak değerlendirilse de, özellikle Kurban filmindeki sular düşünüldüğünde, doğmadan önce ana rahmindeyken, her şeyin yolunda gittiği ve ana rahmindeki sıvılara da gönderme yapıldığının ipuçları burada görülmektedir. Sonlara doğru, Alexander ölüm korkusuyla kendisini Kurban etmeye karar verip, “Kutsal Maria’ile ilişkiye girmek üzere bisikletle yola çıkar.Yolda rastladığı su birikintisinden geçerek(sular yine herşeyi yoluna koyacaktır, göndermesi yapılır ) Maria’ya ulaşmakta,ve Maria’nın,Alexander’ın ellerini uzun uzun yıkama ve arındırma sahneside tekrarlanan ödipal ve kutsama su sahnelerinden biri olarak yerini almaktadır.Alexander,’Kutsal Maria”ya, annesinin bahçesini nasıl mahvettiğini itiraf edip günah çıkarırken, kız kardeşi için de Lady Godiva göndermesi yapmaktadır. Tarkovsky filmlerinde sürekli görülen uzun sarı saçlı kadın (Nostalghia/Eugenia..Ayna/Natalia) burada Lady Godiva benzetmesi ile filmde görmediğimiz kız kardeş eşleştirmesi ile ortaya çıkmaktadır. Anne ve kız kardeş ilişkilerindeki karmaşıklık, cinselliğin farkındalığına yapılan gönderme burada (Kurban filminde) tarihte atı üzerinde, protesto için şehirde çıplak bir şekilde dolaşan uzun sarı saçlı Lady Godiva benzetmesi ile kız kardeşi üzerinden vurgulanmaktadır.

    Daha sonra, Alexander çatırdayarak alevler içinde yanan canlı ve doğuran eve bakmaktadır. Alev ve yangın sahneleri de yönetmenin auteur yaklaşımıyla, diğer filmlerinde olduğu gibi sürekli kullandığı tekrar eden sahnelerle yaptığı göndermeler arasında yerini almaktadır. Ayna filminden bir alıntıda, Natalia, Alexei’ye şöyle sorar: “Kim yanan çalıları Melek olarak görmüştü?” Alexei yanıtlar; “Musa Peygamber… Halkını denizden geçirmişti.” Suyun her şeyi yoluna koyması mucizesine burada da gönderme yapılmaktadır.

     

    Hayat Ağacı-Final

    Kurban filmi Küçük Adam’ın, Da Vinci’nin başlangıç jeneriğindeki tablosundaki gibi bir Hayat Ağacı’nın dibinde, yanında su kovasıyla, yine suyun kenarında uzanmış yatarken bitmektedir. Başlangıç tablosu finalde Bitiş tablosu ile örtüşerek, sonsuz döngü göndermesi ile vurgulanmış bulunmaktadır. Bu sahnede, Küçük Adam’ın kostümlerine bakıldığında, giysilerinin renkleri doğayla tam bir uyum içindedir. Pantolonu, su kovası ve suyun kenarındaki kumlarla birebir aynı gri renktedir, biraz da mavimsi bir tona çalan bu renk, suyun rengini de çağrıştırmaktadır. Pantolon belden aşağı giyilen bir üründür ve burada pantolonun rengini de göz önünde bulundurarak, suya, kutsanmaya ve yeniden doğuma bir gönderme yapıldığını görmek mümkün olmaktadır. Çocuğun Tshirt’ü başını dayadığı taşlarla aynı bejimsi taş rengindedir ve doğayla uyumlu olduğuna dair bir görüntü vermektedir. Bunun yanı sıra, bembeyaz tertemiz spor ayakkabılar ve yine beyaz şapkası, yönetmenin, oğlu için (oğluna hediye ve vasiyet olan filmindeki göndermeyle) temiz bir gelecek olacağını umut ederken, ayakkabı ve şapkanın da medeniyetle olan bağlantısının kopmayacağını ümit ettiğinin bir sembolü olarak görülmektedir.

    Tarkovsky filmlerinde, sıkça rastlanan ve Kurban filminde de duyulan, hüzünlü ve acı veren Japon Halk Ezgileri final sahnesinde artık duyulmamaktadır. Doğadan anlaşılmaz, tiz çığlık ve gizemli sesler yerine, artık ne olduğu anlaşılabilen, yaşamı çağrıştıran, hayvan sürülerini çağıran çobanın sesleri gelmektedir. Küçük Adam’ın yanan evlerinde, çıplak halde uyurken taktığı, boynundaki beyaz bağı hala takıyor olması ise, çocuğun hafif endişeli ve biraz da hüzünlü yüz ifadesinden de anlaşılabileceği üzere yönetmenin vasiyeti ile birlikte kendi yaralarını da kısmen de olsa oğluna aktarmış olduğu görülebilmektedir.

     

    Çiğdem Karavit

    cigdemkaravit@hotmail.com

    Kaynakça:

    (1)Mühürlenmiş Zaman/Andrei Tarkovsky

    (2)Bozkır/Anton Çehov

    (3)Andrei’nin Bakışı/Uğur Kutay

    (4)Andrei’nin Bakışı/Uğur Kutay

  • Kıskanmak

    Film, emperyalizme karşı egemenliğini ilan etmeyi başarmış genç Cumhuriyet Türkiye’sinde, babaerkil ideolojiye ve erkek egemenliğine karşı gelemeyen ve bunu kabullenmiş olarak yaşamını sürdüren kadın karakterlerin varolma ya da filmdeki anlatımıyla “varolamama” çabasını anlatır.

    Kıskanmak filmi, izleyicisine geniş bir ülke perspektifi sunarak başlar ve film süresince perspektifini daraltarak, gittikçe derinleşen toplumsal, kimi zaman sınıfsal ve kişisel analizlere dönüşür. Ülkenin egemenliği, büyük zorluklar ve fedakarlıklarla elde edilebildiği için Egemenlik ve Cumhuriyet Kutlamaları da ilk yıllarında özellikle coşku ve heyecanla yapılmaktaydı. İşte o ilk heyecanlar ve gururla Zonguldak’ta düzenlenen bir Cumhuriyet Balosu gecesinde başlayan yolculuk, toplumsal baskı ve dayatmaların yıprattığı ailelerin ve bireylerin çöküşlerini derinlemesine analiz ederek devam etmekte ve en sonunda da kişiselleştirerek son bulmaktadır. Film izleyicisine, Batılı ve modern yüzü ile (film klasik müzik konser sahnesi ile başlar) yeni Cumhuriyet ülkesinde, o devrin önemi açısından toplum, aile, erkek egemenliği, baskı ve sıkışmışlık altında ezilen kadın ve az da olsa çalışan alt sınıfın maruz kaldığı davranışlara kadar uzanan gizemli bir anlatımla anlatılmaktadır.

    Filmde, yıkımdan ve parçalanmaktan son anda kurtulmuş bir ülkeye karşılık, yıkılma ve parçalanma sürecinin tam da başlangıcında olan bir ailenin dramatik hikayesi gözler önüne serilmektedir.

    Filmin baş karakteri Seniha, filmin başında balo sahnesinde herkesin mutlu ve her şeyin yolunda göründüğü bir anda, bir masada tek başına otururken görülen bedbin duruşu, dışlanmışlığı, yıpranmış ve gizemli görüntüsüyle, tehlikenin ve yıkımın habercisi olarak birden izleyicinin karşısına çıkmaktadır. Seniha’nın filmin başlarında abisi Halit’in, güzelliği ile dillere destan karısı Mükerrem’i kıskanıyor olması sözkonusu iken, altında yatan asıl meselenin daha derinlerde, iki kardeşin (Seniha ve Halit) çocukluğunda yattığını filmi izlemeye devam ettikçe anlamak mümkün olmaktadır.

    Filmin ilerleyen sahnelerinde fark edildiği gibi aile fotoğraflarında Seniha’nın asık yüzü, neredeyse fotoğrafın dışına itilmiş haldeki pozu yegane ipuçlarındandır. Seniha’nın nasıl da erkek egemenliğinde, değersiz kız çocuğu ortamında büyütüldüğünü, yönetmen bu fotoğraflarla izleyicisine aktarmaktadır. Halit’in fotoğraflardaki daima gülen yüzü, mutluluğu ve duruşundaki kendine olan güveni ailede yıllar içinde yaşananları gözler önüne sermektedir. Geçmişte Seniha’nın tek evlenmek istediği erkeğin gizemli bir şekilde askere gittiğinin Seniha’ya söylenmesi (filmde bu erkeği abisi Halit’in göndermiş olabileceği vurgusu yapılır) ve dolayısıyla bu hayatındaki tek erkeği de kaçırarak Seniha’nın kendine bir yuva kuramaması, Halit’in karısı Mükerrem’e “Seniha’ya fazla değer verme!” diyerek izleyicisine verdiği ipucuyla, abi/kız kardeş ilişkisindeki eşitsizliği, Seniha’nın mutsuzluğunu ve yıllarca nasıl ezildiğini, abisinin ancak “kendisinden önce ölmesi” halinde bir nebze teselli olacağını söyleyebilecek kadar abisinden nefret ettiğini net bir şekilde göstermektedir.

    Filmde baş karakter Seniha’nın nefretinin, mutsuzluğunun, sessiz ve kımıltısız tehlikeli dönüşümünün şifrelerini çözmek mümkün olmaktadır. Hikayedeki diğer kadın karakterlerin geçmiş hayatlarına dair şifreler izleyiciyle paylaşılmasa da, bu karakterlerin de bir anlamda, varolma savaşının içinde çaresizliğin, ezilmişliğin ve mutluluk arayışlarının mücadelesini vermekte oldukları görülmektedir. Nusret’in annesi, yalnızca para, gösteriş ve zenginliği ile ve oğlu Nusret’e taparcasına duyduğu hayranlık ve sevgi ile mutlu olmaya çalışmaktadır. Güzelliğini sergileyerek ve bunu kullanarak çıkış yolları arayan, mutsuzluğundan bu şekilde sıyrılabileceğini sanan Mükerrem ise, sıkıcı bulduğu yaşadıkları taşra kentindeki sıkışmışlığından, aslında sevmediği kocası Halit’i aldatarak (sinema salonunda görülen Kocasını Aldatan Kadın adlı film afişinin tam da önünde duran Mükerrem’in kocasını aldatacağının habercisidir) mutluluğu yakalamaya ve kendince de varolmaya çalışmaktadır. Çalışan alt sınıftan olduğu gözlenen, fakir halktan olan ve evlerde çalışan kadın hizmetkarların, yaptıkları günlük işlerinin haricinde,her türlü kirli oyuna alet olmak zorunda kalmaları taşrada verilen bu hayat mücadelesinde varolabilmek için kadınların yaşadıklarını gözler önüne sermektedir. Tüm bu kadın karakterlerin yanı sıra hikayede tek bir onaylanan, savunulan, hak verilen kadın karakterinin olmaması, o devirde özellikle taşrada varlık gösteremeyen kadınların çoğunlukta olduğunun bir göstergesi olarak algılanabilmektedir. Filmde, Seniha aslında Mükerrem’in güzelliğini değil de, yoğunluk olarak, hayatını elinden çalan (Halit) fakat kendisine güzel olan bir hayat (Halit’e göre güzel bir hayat, ancak karısı Mükerrem’e göre mutsuz bir hayat) kuran abisi Halit’i nefretle kıskanmaktadır. Ve yıllarca, abisi Halit’in yanında yaşamak zorunda kalarak, bu yıkıcı hayatın her anına ve abisinin bitmek bilmeyen kibrine tanık olmak zorunda kalmış bulunmaktadır. Seniha’nın kendi kendisine “sığıntı” diyebilecek kadar bunu kabullenmesi sonucu, Seniha’nın intikamcı dönüşümünü, film süresince, bir türlü ne ördüğünün, bitmiş hali görülemediği için anlaşılamadığı, durmadan tekrar eden örgü sahnelerinin de sembolik çağrışımıyla, Seniha’nın tehlikeli yıkım ağını sessizce, ilmek ilmek ördüğünü görmek mümkün olmaktadır.

    Kömür madeninde çalışırken, “gaz vaziyeti normal Mühendis Bey, çalışmaya devam edin!” diyerek sorumluluklarının bilincinde, dürüst bir portre çizen Halit bey, evinde ise farklı olarak erkek egemen bir portre çizmektedir. Halit Bey, karısına, kız kardeşine ve diğer kadın hizmetkarlara sadece “tatlı pişiren” ve erkeğe hizmet eden varlıklar gözüyle bakarken, babaevinde kendisine doğumundan itibaren bahşedilen ve zahmetsizce elde ettiği bu paye ile mesafeli ve baskıcı, soğuk, otoriter tutumuyla körleşen gözleri, hikayenin sonunda “kız kardeş” Seniha gerçeğini hiç istemese de görmek zorunda kalmaktadır.

    Filmlerinde, ışık kullanımlarındaki yeteneği ve yaratıcılığı ile yönetmen Zeki Demirkubuz, Kıskanmak filminde de aynı yeteneğini gözler önüne sermektedir. Karanlık sahneler, gizemli gölgelerle, yalnızlık, taşra yaşamındaki yabancılaşma, dönemin insanlarının karamsarlığı ve yalnızlığını, ışığın ve karanlığın mükemmel tasarımıyla imzasını atarak izleyicisine aktarmaktadır. Yarı aralık kapıların ardında kimlerin olduğu gizemi, 30’lu yılların Türkiye’sini, ülkenin az gelişmişliğini yansıtan, dönemi anlatan sahneler, boyunları zincire vurulmuş halde mahkemelerde yürütülen mahkumlar, büyükbaş hayvanların kentin sokaklarında insanlarla bir arada geçmeleri, kadınların geceleri sokağa çıkamaması, bir bütünlük içinde dönemin tablosunu,ülkenin ve paralelinde de toplum bireylerinin karanlıktaki yalnızlığını ve ümitsizliğini yönetmen gözler önüne sermektedir.

    Auteur yönetmenlere özgü bir özellik olan, film boyunca sürekli tekrar eden sahnelerin kullanımıyla, yönetmen, bu filminde de, tekrar eden örgü sahneleri, tüm karakterlerin sürekli ellerini ısıtma sahneleri, yine sürekli gösterilen yanan ateş ve ocaklar, o dönemin yaşam alışkanlıklarını bize hatırlatsa da, bunun yanı sıra, içleri bir türlü ısınamayan, huzuru ve sıcaklığı bulamayan toplumun ve bireylerinin mutsuzluğunu ve giderilemeyen yalnızlıklarını sembolik olarak da yansıtmaktadır. Soğuk ve karanlık gölgeler arasında yitip giden iç dünyaları, hayatları ve travmalarıyla, insanların yaşadıkları bu taşra kentindeki yabancılaşma ve yalnızlığa mahkumiyetleri gözler önüne serilmektedir.

    Kostüm Tarihi 1930’lar

    30’lu yıllara ait dönem kostüm,makyaj ve imaj açısından bakıldığında, en başta olmak üzere, filmin başındaki balo sahnesine teşrif eden çapkın, genç ve zengin Nusret karakterinin filmdeki saç modelinin şaşkınlık yarattığı, 30’lu yıllarda, üstelik bu tür balolarda bu model kesim saçların erkekler için mümkün olamayacağı görülmektedir. O yıllardaki erkek saç modeli özellikle balo ve davetlerde, özenle kısa kesilmiş ve yine özenle tamamen arkaya doğru briyantinle yapıştırılarak taranmış olarak kullanılmaktaydı. Nusret karakterinin bu filmde kullanılan saç modeli, 2000’li yıllara ait ergen saç modeli olarak görülmektedir. Nusret’i bütün kadınların aşık olduğu cazibeli erkek olarak gösterebilmek adına ve Mükerrem’le olan sevişme sahnelerinde kullanılmak amacıyla da özellikle yapılan bu yanlışlık Nusret’in naif (2000’ler) teenage imajıyla inandırıcılığını azaltmaktadır.

    Kadın kostümlerinde, özellikle Mükerrem’in kostümlerinde olmak üzere, Mükerrem’in fiziksel özelliklerini ortaya çıkarmak adına giydirilen, bele oturan, bedeni tüm hatlarıyla saran kadın giysi kesimleri, 40’lı yılların ortalarından itibaren moda olarak uygulanmaya ve görülmeye başlamaktadır. 1930’lu yıllarda ise tam tersi, basene daha düz inen, bele oturmayan, bedenin içinde rahat hareket edebileceği hafif bol kesimler hakim görülmektedir. Kesim ve hatların yanı sıra, püsküller, işlemeler, boncuklar ve dökümlü kumaşlar yanında kürk yakalar ve kürk şeritlerle süslenmiş kollar tercih edilerek 30’lu yılların balo kadınlarını zamanına uygun, doğru bir tarzda göstermek mümkün olabilmektedir. Seniha’nın son sahnede taktığı ve filmin afişinde de görülen şapkası ise 20’li ve 30’lu yıllara (bu iki on yıl birbirine çok yakın tarzlar olarak görülmektedir) uygun, doğru bir seçim olarak filmde izleyicisine sunulmaktadır.

    Kostüm, aksesuar, saç ve makyajların doğru kullanımı ve inandırıcılığının, özellikle filmin başlangıcındaki, balo sahnesinde özenle, dikkatli araştırılarak, gösterişli bir biçimde canlandırılması bakımından önemli olduğu gözardı edilmemelidir.

    1930’lu yılların, kömür yatakları zenginliği ile bilinen Zonguldak, Cumhuriyet’in ilanından sonra kültür, sanat, Batılılaşma ve medeniyete dönük yüzüyle, maden ocakları ile yaratılmaya çalışılan yeni iş sahalarıyla kalkınma adına, o dönemde, Pilot Şehir olarak seçilmiş olduğu bilinmektedir. Dolayısıyla kentin ileri gelenleri ile İstanbul’dan taşraya gelen varlıklı ailelerin boy göstereceği zengin balo imajının, gösterişli kostümleriyle görsel bir şölene dönüştürülmesi ve bu sayede de, soğuk, karanlık ve çaresizlik içindeki yıkımlarında derin bir kontrastla vurgulanması ve etkisinin daha çarpıcı olması mümkün görünmektedir.

    Paolo Sorrentino’nun Muhteşem Güzellik filmini hatırlarsak, filmdeki asıl mesajı olan “muhteşem çirkinliki”, daha da güçlü vurgulayabilmek için Sorrentino’nun filminin nasıl “muhteşem” bir başlangıç yaptığını görmek mümkündür. Güzellik ve Çirkinlik (filmdeki anlatımıyla, insanların içsel ve zihinsel anlamdaki çirkinliği) olmak üzere iki kavramı birbirinden iyice ayrıştırabilmek için, kostümleriyle, makyaj, aksesuar, saç ve imajlarıyla filmin nasılda dinamik, muhteşem bir partiyle başladığını görmemek ve bıraktığı güçlü etkiye kayıtsız kalmak mümkün değildir. Çarpıcı ve görkemli bir yükseliş ve film izlendikçe ardından gelen şiddetli ve derin düşüş başarıyla ayrıştırılarak gözler önüne serilmektedir.

    “Kıskanmak” filminde de, yetenekli yönetmen Zeki Demirkubuz’un da görkem ve zafer madalyonunun arka yüzündeki esaret ve yıkımı, dönemin az gelişmişliği ve karanlığını, insanların yalnızlığını izleyicisiyle paylaşmak istediği görülebilmektedir.

    Bunun yanı sıra, filmde,oyunculuklarda ve inandırıcılıkta, hiçbir oyuncunun diğerinden daha ön plana geçmediği gözlemlenebilmektedir. Sevişme sahnelerinde sarfedilen hareketli çabaların haricinde, oyunculukların durağan, çoğunlukla hareketsiz, heykelimsi siluetlerin fazla kımıldamadan, senaryo okur gibi sadece konuşmaları yapmak suretiyle sergilendiği görülmektedir.

    Kıskanmak filmi, aile içi ilişkilerde, tam anlamıyla izleyicinin özdeşleşmesi olarak değerlendirilmese de, yine de izleyicisini aile ilişkilerinde gerçekçi olmaya yönlendirmekte, hatta biraz da zorlamakta denebilir ki bu toplumlar açısından yapılması gereken bir sorgulama olarak düşünmeye sevk etmesi açısından önem kazanmaktadır.

    Yönetmen Zeki Demirkubuz’un Nahid Sırrı Örik’in aynı adlı romanından uyarladığı Kıskanmak hikayesini, filmini çekerken nasıl yorumladığını, dönemin olaylarını, taşra yaşamını ve karakterler üzerindeki yoğun psikolojik analizlerini tüm derinliği ile görmenin mümkün olduğu film, dönemin toplumsal ve bireysel konulardaki gerçeklerine de ışık tutmaktadır.