www.avrupasinemasi.com

Andrei Tarkovsky, kendi yazmış olduğu Mühürlenmiş Zaman adlı kitabında, sinema tarihinin başlangıcında gösterilmesiyle birlikte her şeyi başlatan Tren Geliyor adlı, kendi deyimiyle “dahiyane” film için şöyle yazar:“(…)Ve tren yaklaştıkça o günün seyircilerinin paniği daha da artmış, hatta yerlerinden fırlayıp salonu terk edenler bile olmuştu. Film sanatı işte o an doğmuştur. Orada o an, estetiğin yeni bir ilkesi doğmaktaydı. Bu ilkeyle insan, sanat ve kültür tarihinde ilk kez, zamanı ilk elden dondurma ve zamanı istediği sıklıkta yeniden yansıtma imkanına, yani istediği sıklıkta, aklına estikçe zamana geri dönme imkanına kavuşmuştur. Artık görülmüş ve kaydedilmiş zaman, uzun bir süre (hatta teorik olarak sonsuza dek) metal kutularda muhafaza edilecekti.”(1)

Tarkovsky, tüm filmlerinde görülen bu estetiği, sözkonusu kitabında birebir tarif etmiştir. Zamanı dondurması, istediği sıklıkta ve yoğun bir şekilde aklına estikçe dilediği ana ve rüyaya geri dönmesi, rüyalar ve gerçeğin iç içe geçmesiyle, izleyicisine anlaşılmazmış gibi bir izlenim vermesi, yönetmenin tarif ettiği ve filmlerini çekerken uyguladığı bu estetiği ne kadar iyi algıladığını ve her seferinde daha çok geliştirdiğini görmek mümkün olmaktadır. Tarkovsky, kendi deyişiyle “sonsuza dek” kalabilen, diğer bir deyişle de filmlerini bu geliştirdiği estetikle değerli kılan yapıtlarıyla, film dünyasında ve film tarihinde adını da ölümsüzleştirmiş bulunmaktadır.

Auteur bir yönetmen olarak Tarkovsky, kişisel kaygılarını, çocukluk travmalarını, özel yaşamını, aile bireyleri ile olan ilişkilerini, yanıtsız kalan sorularını, kendi iradesi dışında gerçekleşen yazgısını ve korkularını bu estetik çerçevesinde filmlerinde gözler önüne sergilemiş bulunmaktadır. Kendi kişisel yaşamını, iç dünyasını, geçmişini ve çocukluğunu çözümleyen sembolik şifreler vasıtasıyla yansıtmasının yanı sıra, yönetmenin eserleri olarak nitelendirilebilen filmlerini değerli ve ölümsüz kılmada, resim, edebiyat gibi sanat dallarını kullanması gibi faktörlerinde rol aldığı görülmektedir.

Tarkovsky ve Sanat

Bir eseri “eser” yapan özelliğinin, sanat unsurları kanalıyla ifade edilmesi ile ilintili olduğunu göz önünde bulundurursak, Tarkovsky’nin filmlerinde kendini daha estetik bir biçimde ifade edebilmek için bilinçli olarak sanatı kullanmasının tesadüf olmadığını görmek mümkün olmaktadır. Kurban filminde Shakespeare ve Dostoyevski göndermesi yaparak, yine Alexander, Otto’ya “felsefe, din tarihi ve estetik okudum” derken, edebiyat ve estetiğe yapılan göndermeler sergilenmektedir. Bunu yanı sıra, Ayna filminde Ignat’ın Leonardo da Vinci’nin resimlerini incelemesi, ya da Solaris filminde kullanılan Pieter Bruegel tabloları örneklerinde görüldüğü gibi sanat eserleriyle paralel giden bir anlatım ve estetik anlayışının hakim olduğunu, yönetmenin yazılı ve görsel sanattan etkilendiğini gözler önüne sermektedir. Ve bu sayede, yönetmenini de filmleriyle “sonsuza dek” ölümsüz kıldığını gözlemlemek mümkün olmaktadır.

Pieter Bruegel

Tarkovsky’nin Solaris ve Ayna filminde tabloları karşımıza çıkan Hollandalı Rönesans ressamı Pieter Bruegel, yönetmenin sıklıkla esinlendiği sanatçılardan biridir. Bruegel’in eserlerindeki temalara bakıldığında görülen yıkımlar, perişan insanlar, savaşlar, insanlığa ve “olup bitene” konan tepki ve ressamın olgunluk döneminde yarattığı, o dönemlerin günlük hayatlarını anlatan, “ortak saflığa” davet eden resimleri, yönetmenin sanatsal anlamda ilham aldığı kaynaklar arasında yer aldığı görülmektedir. Tablolarda görülen günlük ortak yaşamlar, insanların aynı çocuk oyunlarıyla büyümesi, ortak duyguların tüm açıklığı ve saflığıyla ifade edilmesi, bir anlamda Tarkovsky’nin özlemini duyduğu gizemsiz, şeffaf yaşama olan özleminin bir ifadesi olarak da ilham verdiği görülebilmektedir. (Tarkovsky çocukluğu süresince babasının yokluğu ve anne, kız kardeş, babaanne ile büyümenin sorunlu sancıları içinde büyümüş olduğu bilinmektedir). Tarkovsky, Bruegel’in “Hunters in the Snow/Kardaki Avcılar” tablosunu, Solaris filminde birebir olduğu gibi dekorunun bir parçası olarak kullanmıştır. Ayna filminde ise yine aynı tabloyu film sahnesi olarak canlandırma yaparak kullanmıştır. Ancak ironik olarak gerçek tabloda, karda keyifle avlanan avcılar ve köyde buzda kayan mutlu insanlar, çocuklar yerine, Ayna filmindeki sahnede, avcılar yerine savaş zamanında çocuk yaşta silah eğitimi almak zorunda kalan Alexei’nin çocukluğunu görmekteyiz. Tablodaki aynı karlı tepeler, aşağıdaki karla kaplı alan ve ağaçlar canlandırılırken buzda eğlenen insanlar yerine, filmin sahnesinde savaşın kederi ile dolaşan insanlar görülmektedir. Ignat’ın babası Alexei’nin çocukluğu bir Bruegel tablosu içinde geçmektedir ve ironik olarak, ortak saflığa davet eden mutlu bir tablo yerine, Tarkovsky’nin sanatsal anlatımıyla, Ayna filminde “ortak acıları” ve o dönemde Rusya’da savaşta büyüyen çocukların “ortak dramını” anlatmaktadır. Sinemanın da görsel bir sanat olduğu düşünüldüğünde, yönetmenin resim sanatından yalnızca görsel üslup olarak etkilenmekle yetinmeyip, kendi hikayesini de eserlere uyarladığı görülmektedir.

Anton Çehov

Tarkovsky’nin birçok edebiyat eseri ve yazarlarından da ilham alarak filmlerinde yoğun bir şekilde yazılı sanata da önem yer vermiş olduğu görülmektedir. Bunlar arasında sadece birkaç tanesi, Rousseau, Shakespeare, Dostoyevski, Puşkin, Çehov gibi yönetmende etkisi görülen ve ilham veren önemli yazarlar olarak sayılabilmektedir. Rus tiyatro yazarı ve modern kısa öykülerin kurucularından olan Çehov, eserlerindeki hafif mizahi özelliğini katmazsak, kahramanların “içsel yaşamlarını” en ince ayrıntısına kadar tasvir edebilme yeteneği, iç karartıcı ve hüzünlü motifleri ile yönetmenin kendini ifade edebilmesi açısından yazardan ilham aldığını görmek mümkün olmaktadır. Çehov’un ilk bakışta, tıpkı Tarkovsky filmlerinde olduğu gibi “hiçbir anlam ifade etmiyor” gibi görünen aslında tam da tersi, son derece anlamlı olan, hatta iç içe geçmiş anlam ve göndermeler içeren ayrıntılara önem verdiği bilinmektedir. Yine Çehov’un karakterleri, Tarkovsky’nin karakterleri gibi, gülmeyen, kaygılı, bunalımlı, depresif özellikleri ağırlıkta olan karakter özellikleriyle dikkat çekmektedir. Bunun yanı sıra, Çehov doğayla olan ilişkisini,doğanın farkındalığını, doğanın yaşayan ve hisseden bir yapısı olduğunu eserlerinde vurgulamaktadır. Ayna filminin başlangıç sahnesinde, Alexei’nin annesi Masha ile Doktor, bahçe çitinin üzerinde otururken, çit kırılır ve birlikte düşerler. Ve Doktor, otların arasında yatarken bitkileri ve ağaçları farkeder ve “bitkiler ve doğa hisseder” der, Masha ise “Çehov’un 6.Koğuş’u ile ilgili ne söyleyeceksiniz?” diye sorar. Çehov’un 6. Koğuş adlı kısa hikayesinde baş karakter de, Ayna filmindeki gibi bir doktordur ve hikayede çevresindeki insanlarla ilgili olan farkındalığının gün geçtikçe artması işlenmektedir, Ayna filminde yönetmen, “doğa hisseder” diyen doktorun da doğaya olan farkındalığına Çehov vasıtasıyla gönderme yapmaktadır.

Nostalghia filminde ise, sisler arasındaki açık hava havuzunda banyo yapan ve yüzleri sisten görünmeyen kişiler aralarında konuşurken “Bu müzikte nedir?”, “Tanrı’nın Sesi, Doğa’nın sesi” vurgusu yapılır. Tarkovsky’nin vazgeçilmezi olarak filmlerinde sürekli vurgulanan doğa; sesi, ruhu, gücü ve hatta tanrısallığı olan bir bütün olarak fark edilmekte ve canlandırılmaktadır. Çehov’un Bozkır adlı eserinden şu alıntı, yazarın ve Tarkovsky’nin doğanın gizemli sesleri konusundaki hissiyatlarının ve hayal güçlerinin örtüştüğünü söylemek mümkün olmaktadır. “(…)Yeguruşka çevresine bakındı, tuhaf şarkının hangi yönden geldiğini anlayamadı. Sonra iyice kulak kabartınca, bunu otların söylediği sanısına kapıldı. Pörsümüş, yarı ‘ölmüş’otlar, söyledikleri bu ‘sözsüz’ fakat ‘acıklı’, içli şarkılarıyla kendilerinin hiçbir suçları olmadığını, güneşin onları boşu boşuna yaktığını anlatıyor gibiydiler. Daha yaşamak istediklerini ölmek için çok genç olduklarını, kuraklık ile yakıcı sıcak onları kurutmaya çalışmasa daha uzun süre güzel kalabileceklerini dile getiriyorlardı.”(2)

Arseny Tarkovsky

Andrei Tarkovsky’nin şair olan babası Arseny Tarkovsky, yönetmen henüz çocuk yaştayken, evlerini terk ettiği için,yönetmenin gerçeği ve kendisini arayışını biçimlendiren en önemli etken, babasız büyümüş olmasında yatmaktadır. Dolayısıyla,yaşamında ve eserlerinde önemli bir kavram olan din ve Tanrı arayışı Freudyen bir çözümleme ile biçimlenerek, Tarkovsky’de hep bir baba arayışı olarak ortaya çıkmaktadır. Ayna filminde, Alexei’in çocuk olduğu sahnede, yatağından doğrularak boşluğa “Baba!” diyerek seslenir. Yine aynı filmde, büyümüş olarak gösterilen Alexei, annesi Masha ile telefonda konuşurken, “Babam bizi ne zaman terk etti?” diye sorar. Ayna filmindeki “baba” göndermeleri yönetmenin diğer filmlerinde de yoğun olarak görülmektedir. Ancak bir sanatçı ve Rus şairi olan babasının şiirlerini, filmlerine sürekli olarak katması, nefret ettiği babasından yine de ilham almasını engelleyememektedir. Ve, babasına olan nefreti aynı zamanda babasına duyduğu sevgi ve özlemle daha da karmaşık bir hal almakta ve bu iç içe geçmiş duygusal karmaşıklığa durmaksızın filmlerinde de yer vermeyi sürdürmektedir. Ayna filminde, Alexei’nin çocukluğu sahnesinde, Alexei kapıdan bahçeye ağır çekimle çıkarken, Alexei büyümüş yaşlarındaki sesiyle arka fonda, yönetmenin babasının şiirini okur: “(…) Beni her şeyin mümkün olduğuna inandığım çocukluğuma ve mutluluğa götürecek rüyayı(…)”

Leonardo Da Vinci ve Kurban Filmi

Andrei Tarkovsky’nin ölümüne yakın bir zamanda çektiği Kurban filmi, yönetmene çok sıklıkla esin kaynağı olan bir başka Rönesans ressamı İtalyan Leonardo da Vinci’nin, “Üç Kralın Tapınışı” tablosunun uzun uzun gösterilmesiyle başlar. Uğur Kutay’ın yazdığı, Andrei’nin Bakışı adlı kitabında belirtmiş olduğu gibi, 5 dakika 27 saniye süren bu jeneriğin, bu denli uzun tutulmasının sebebi, Da Vinci’nin tablosunun içeriğine yapılan vurgudur.(3) Yine adı geçen kitapta, belirtildiği gibi 5dk 27 sn.lik jenerik gösterilirken, fonda kutsal içerikli müzik, Bach’ın Erbarme Dich adlı aryası duyulur ki bu özellikle Meryem Ana/İsa, Anne-Oğul bağlamlı vurgu daha belirgin ve anlamlı hale gelmektedir.(4) Tümüyle anaerkil bir evde büyüyen Tarkovsky’nin, filmlerinin tamamını kapsayan bu ana-oğul bağlamlı vurgu ve ödipus kompleksi Kurban filminde de neredeyse bir döngü halinde ön plana çıkmaktadır. Bir evde annesi, kız kardeşi ve büyükannesi ile yaşayarak büyütülmesi, kuşkusuz yönetmenin yaşamını sonsuza dek değiştirip en önemlisi sanatını da biçimlendirmiştir. Babasını bekleyerek geçirdiği duygusal ve ödipal dönemlerini, anne modeliyle baba modelinin iç içe geçtiği çocukluğunu tam da bu yüzden filmlerine olduğu gibi yansıttığını görmek mümkün olmaktadır.

Hayat Ağacı-Başlangıç

Kurban filmindeki Üç Kralın Tapınışı tablosu, İsa’nın doğuşunu anlatmaktadır. Anne-oğul vardır, Baba yoktur. Ölmeye yakın bir yönetmenin son filmi için “doğum” temasını seçmesi tesadüf değildir. Yönetmenin sıklıkla doğaya da gönderme yapmak adına kullandığı ağaç sembolünü bu tabloda orta kısımdaki tek ağaç olarak görmekteyiz ve bu ağaç Hristiyanlıkta dini bir metafor olan Hayat Ağacı’dır. Tabloda üç kral, yeni doğan İsa’ya olan inançlarını diz çökerek göstermektedir ve krallardan bir tanesi de İsa’ya hediye sunmaktadır. Filmin başkarakteri Alexander’ın doğum günü sebebiyle postacı Otto’dan ve oğlu Küçük Adam’dan hediye alması ile tabloda yeni doğan İsa’ya hediye verilmesine yapılan önemli bir gönderme olarak izleyicinin karşısına çıkmaktadır. O devirde hediye vermek, İsa’ya olan inancın bir göstergesidir dolayısıyla, İsa-Alexander-yönetmen Tarkovsky bağlamında, üçünün de aynı karakter olarak bir çizgi ve anlam üzerinde durduğunu görmek mümkün olmaktadır. Bu çizgi doğrultusunda bakıldığında, İsa en sonunda insanlık adına kendisini Kurban etmiştir, başkarakter Alexander ailesini kurtarmak için filmin sonunda kendisini Kurban etmektedir, üçüncü isim Tarkovsky ise, Kurban filmini çekerek, gerçek hayattaki oğluna bu filmi ölmeden önce hediye ederek, tablodaki kral gibi oğluna olan inancını vurgulamaktadır. Ve bunun yanı sıra, filmin içeriği doğrultusunda, çözülen kişisel ve yaşam şifreleriyle de bir anlamda kendisini de deşifre ederek Kurban etmektedir. Otto, kendisini Kurban ederek herkesin kurtulmasını sağlayacak olan kutsal Alexander’a doğum gününde hediye vererek, ona olan inancını vurgulamaktadır. Ayrıca, Otto’nun Alexander’a doğum günü için bir Avrupa Haritası hediye etmesi, Alexander’ın oğlu Küçük Adam’ın da, babasına kendi elleriyle yaptığı, filmde yaşadıkları evin bir maketini hediye etmesi bir tesadüf değildir.

Otto’nun, Alexander’a hediye ettiği tablo, Avrupa kıtasının 1600’lü yıllara ait bir haritasıdır. Bir an için Tarkovsky’nin Ayna filmine dönersek, bu filmde Ignat, Rusya’yı anlamanın, Avrupa kiliselerinin ayrılması ile açıklandığını yazan Puşkin’in Çadayev’e 1836’da yazdığı şu mektubu okur: “Kiliselerin bölünmesi bizi Avrupa’dan ayırdı. Bu yüzden hiçbir önemli olayda yer almadık. Kendi kaderimizi belirledik.” Puşkin göndermesi,yönetmenin Nostalghia filminde de yapılır, başkarakter Andrei, “(…) ve böylece Rusya’yı anlayacağız der Puşkin” şeklinde konuşur. Yine Nostalghia filminde, Andrei’ye eşlik eden İtalyan kadın Eugenia’nın isim özelliği ile Avrupa (Europa) vurgusu tekrar yapılmaktadır. Kurban filmindeki Avrupa haritası 1600 yıllarına aittir. 16.yüzyılda, Kuzey-Batı Avrupa’daki Germen ve Anglosakson bölgeleri, Katolik Kilisesi’nden ayrılıp Protestan-Kuzey Avrupa Kilisesi’ni oluşturmuşlardır. Otto’nun hediyesini alınca Alexander, “Kimbilir Avrupa o zaman ne güzeldi? Gerçekle hiçbir ilgisi yok” der. Kiliselerin ayrılmasıyla, Rusya’nın gelişmelere dahil olamaması vurgusunun yanı sıra, Avrupa medeniyetini de 1600’lü yıllardan bu yana geldiği noktada karşılaştırma yaparak eleştirdiği de görülmektedir.

Da Vinci’nin tablosunda işlenen doğum sahnesinin ironik olarak, Kurban filminde de sürekli olarak sembolik anlamda tekrarlanacak olan doğum sahneleri ve göndermelerle Tarkovsky, gerçek hayatında sağlık nedenlerinden dolayı ölüme yakınken, bu son filminde tam tersi olarak sürekli doğmayı ve sonsuz döngüyü vurgulamaktadır. Filmin başında postacı Otto’nun bisikletiyle, Alexander ve oğlunun etrafında daireler çizerek dönmesi ve dönerken “sonsuz döngü”den bahsetmesi suretiyle baba-oğul’un da bu döngüye girdiği ve bir anlamda kutsandığı görülmektedir. Doğum göndermeleri, filmde bir döngü halinde art arda gelmektedir. Başkarakter Alexander’ın karısı Adelaide, sinir krizleri geçirdiği sahnede, yerde Victor’un kucağında, çıplak bacakları açık doğum yapar pozisyonda görülmektedir. Bir diğer dikkat çeken doğum göndermesi, Alexander’ın üst katta yatağında yatan oğlu Küçük Adam ile örtüştüğü sahnedir. Alexander üst kata oğlunun odasına çıktığında, yatağında doğum anındaki gibi çıplak uyuyan oğlu Küçük Adam yerinden hafifçe doğrulurken garip bir sesle konuşur ve bu ses çocuk sesi değildir. Sonradan anlaşıldığı üzere bu ses Alexander’ın sesidir ve baba-oğul örtüşmesini gösteren bir doğum sahnesi olarak sembolize edilmektedir. Küçük Adam diye hitap edilen ve filmde başka bir adı da bulunmayan çocuğun ismi itibariyle de, baba-oğul’un “bir” olduğu göndermesi gözlerden kaçmamaktadır. Diğer bir doğum anı göndermesi, yaşadıkları evin uçuşan, aydınlık perdeleri ile Adelaide ve kızları Marta’nın kostümleri ile canlandırma yapılarak vurgulanmaktadır. Ev canlı gibidir, uzun, beyaz, ince, ipeksi, dökümlü perdeler durmadan ağır ağır nefes alıp vermektedir. Doğum anındaki gibi ve evde bir olay olmaya yakın anlarda, Küçük Adam yatağından doğrulmadan hemen önce ya da Adelaide sinir krizi geçirmeden önce olayların habercisi gibi sürekli esneyip gerilmektedir.

Sembolik-Zamansız Kostümler

Adelaide ve Marta’nın giysileri, filmin yapım tarihi olan 1986 yılının giyim modasını tarif etmemektedir. Filmde başka bir dönemin vurgusu yapılmadığına göre, film 1986 yılında geçmekte olup bu iki kadının giysileri 90’lı yıllara yaklaşıldığı o yıllardaki keskin hatlı ve daha net olması gereken giysilerden çok aykırı durmaktadır. Evin perdeleriyle daha çok uyumlu duran, neredeyse zamansız denebilecek dökümlü bol kesimler, birbirine karışan Rönesans tablolarında görülen birbirine yakın açık ve pastel tonların hakim olduğu ve feminenliği püsküllü şallarla ve işlemelerle süslenerek pekiştirilmiş romantik ve belli bir zamanı temsil etmeyen elbiseler olduğu görülmektedir. Perde, örtü, şal, birbirine karışmış çarşaf imajı hissini de veren kadın giysilerinin doğum temasına da uygunluğu hedeflenmiştir.

Adelaide püsküllü şalı (püsküllü şal, Tarkovsky’nin neredeyse tüm filmlerinde annesinin kullandığı bir aksesuar olarak sembolize edilir ve  sürekli filmlerinde sembolik olarak da  ortaya çıkar. Örneğin Solaris) ve uçuşan elbisesiyle 16.yüzyıl Rönesans Avrupası’nı gösteren haritanın önünden ayrılmaz ve sürekli önünde bir ileri bir geri durmadan dolaşır, böylelikle 1600’lü yılların Rönesans Avrupası’nı bir anlamda naif giysileriyle de görsel olarak tamamlamakta olduğu görülmektedir. Marta bir başka sahnede, üst katta odasında tek başınayken çıplak bedeniyle doğumun habercisi olarak aynada görünür. Çıplaklık filmde yalnızca doğumu çağrıştıran sahnelerde kullanılmaktadır. Adelaide’in yerdeki doğum pozisyonu, Marta’nın aynadaki görüntüsü, Küçük Adam’ın,artık ana rahmini sembolize ettiği anlaşılan evin kendine ait odasında,yatağında doğum anındaki gibi çıplak yatışı sonsuz döngünün bütün ipuçlarını biraraya getirmektedir. Ve en sonunda,herkesin kurtuluşunu bir anlamda yeniden doğuşunu sağlayacak olan Alexander ve ‘Kutsal Maria’nın, kutsal birleşmesi sırasında, Maria’nın çıplaklığı doğuma gönderme olarak bu sahnede de vurgulanmaktadır. Diğer bir doğum göndermesi de, Küçük Adam’ın, babası Alexander’a hediye etmek üzere yapmış olduğu ana rahmi sembolü olan evin küçük bir maketidir. Tüm bu doğum göndermeleri ve birbiri ardına yapılan canlandırmalar, ana-oğul ilişkisindeki gizemleri, zedelenmiş duyguları, karmaşıklığı, Tarkovsky’nin annesi ile olan sorunlu ilişkisinin, yönetmenin kendisi tarafından filmde deşifre edildiği görülmektedir. Yönetmenin Ayna filmindeki şu diyaloğu hatırlayalım, Ignat’ın annesi Natalia şöyle der, “Annenden ne bekliyorsun?Nasıl bir ilişki kurmak istiyorsun?”.Yine Ayna filminde, Natalia’nın ayrıldığı kocası Alexei, kendi annesi Masha’ya telefonda sorar; “Anne neden sürekli tartışıyoruz?” ve karşılığında sorusuna bir yanıt alamaz. Tarkovsky filmlerinde, ironik olarak sürekli çalan telefonlar, anne ya da babanın araması ya da başkarakterin ebeveynlerini araması olarak görüldüğü gibi, sorunlu anlarda çalan ve cevaplanmayan telefonlar, doldurulamayan boşluklar gibi boşa çalan telefonlar, tekrar eden bir unsur olarak da ortaya çıkmaktadır. Kurban filminde, Tarkovsky filmlerinin karakteristik diğer özellikleri de yerini almaktadır. Çalan telefonların yanı sıra, anne ile olan sembolik bağı temsil eden içi süt dolu kapların devrilmesi ve sütlerin dökülmesi, sular, suların içinde kalanlar ve su yüzüne hiç çıkamayanlar, bilinçaltında kalanlar ya da su yüzüne çıkabilenler olarak değerlendirilse de, özellikle Kurban filmindeki sular düşünüldüğünde, doğmadan önce ana rahmindeyken, her şeyin yolunda gittiği ve ana rahmindeki sıvılara da gönderme yapıldığının ipuçları burada görülmektedir. Sonlara doğru, Alexander ölüm korkusuyla kendisini Kurban etmeye karar verip, “Kutsal Maria’ile ilişkiye girmek üzere bisikletle yola çıkar.Yolda rastladığı su birikintisinden geçerek(sular yine herşeyi yoluna koyacaktır, göndermesi yapılır ) Maria’ya ulaşmakta,ve Maria’nın,Alexander’ın ellerini uzun uzun yıkama ve arındırma sahneside tekrarlanan ödipal ve kutsama su sahnelerinden biri olarak yerini almaktadır.Alexander,’Kutsal Maria”ya, annesinin bahçesini nasıl mahvettiğini itiraf edip günah çıkarırken, kız kardeşi için de Lady Godiva göndermesi yapmaktadır. Tarkovsky filmlerinde sürekli görülen uzun sarı saçlı kadın (Nostalghia/Eugenia..Ayna/Natalia) burada Lady Godiva benzetmesi ile filmde görmediğimiz kız kardeş eşleştirmesi ile ortaya çıkmaktadır. Anne ve kız kardeş ilişkilerindeki karmaşıklık, cinselliğin farkındalığına yapılan gönderme burada (Kurban filminde) tarihte atı üzerinde, protesto için şehirde çıplak bir şekilde dolaşan uzun sarı saçlı Lady Godiva benzetmesi ile kız kardeşi üzerinden vurgulanmaktadır.

Daha sonra, Alexander çatırdayarak alevler içinde yanan canlı ve doğuran eve bakmaktadır. Alev ve yangın sahneleri de yönetmenin auteur yaklaşımıyla, diğer filmlerinde olduğu gibi sürekli kullandığı tekrar eden sahnelerle yaptığı göndermeler arasında yerini almaktadır. Ayna filminden bir alıntıda, Natalia, Alexei’ye şöyle sorar: “Kim yanan çalıları Melek olarak görmüştü?” Alexei yanıtlar; “Musa Peygamber… Halkını denizden geçirmişti.” Suyun her şeyi yoluna koyması mucizesine burada da gönderme yapılmaktadır.

Hayat Ağacı-Final

Kurban filmi Küçük Adam’ın, Da Vinci’nin başlangıç jeneriğindeki tablosundaki gibi bir Hayat Ağacı’nın dibinde, yanında su kovasıyla, yine suyun kenarında uzanmış yatarken bitmektedir. Başlangıç tablosu finalde Bitiş tablosu ile örtüşerek, sonsuz döngü göndermesi ile vurgulanmış bulunmaktadır. Bu sahnede, Küçük Adam’ın kostümlerine bakıldığında, giysilerinin renkleri doğayla tam bir uyum içindedir. Pantolonu, su kovası ve suyun kenarındaki kumlarla birebir aynı gri renktedir, biraz da mavimsi bir tona çalan bu renk, suyun rengini de çağrıştırmaktadır. Pantolon belden aşağı giyilen bir üründür ve burada pantolonun rengini de göz önünde bulundurarak, suya, kutsanmaya ve yeniden doğuma bir gönderme yapıldığını görmek mümkün olmaktadır. Çocuğun Tshirt’ü başını dayadığı taşlarla aynı bejimsi taş rengindedir ve doğayla uyumlu olduğuna dair bir görüntü vermektedir. Bunun yanı sıra, bembeyaz tertemiz spor ayakkabılar ve yine beyaz şapkası, yönetmenin, oğlu için (oğluna hediye ve vasiyet olan filmindeki göndermeyle) temiz bir gelecek olacağını umut ederken, ayakkabı ve şapkanın da medeniyetle olan bağlantısının kopmayacağını ümit ettiğinin bir sembolü olarak görülmektedir.

Tarkovsky filmlerinde, sıkça rastlanan ve Kurban filminde de duyulan, hüzünlü ve acı veren Japon Halk Ezgileri final sahnesinde artık duyulmamaktadır. Doğadan anlaşılmaz, tiz çığlık ve gizemli sesler yerine, artık ne olduğu anlaşılabilen, yaşamı çağrıştıran, hayvan sürülerini çağıran çobanın sesleri gelmektedir. Küçük Adam’ın yanan evlerinde, çıplak halde uyurken taktığı, boynundaki beyaz bağı hala takıyor olması ise, çocuğun hafif endişeli ve biraz da hüzünlü yüz ifadesinden de anlaşılabileceği üzere yönetmenin vasiyeti ile birlikte kendi yaralarını da kısmen de olsa oğluna aktarmış olduğu görülebilmektedir.

Çiğdem Karavit

cigdemkaravit@hotmail.com

Kaynakça:

(1)Mühürlenmiş Zaman/Andrei Tarkovsky

(2)Bozkır/Anton Çehov

(3)Andrei’nin Bakışı/Uğur Kutay

(4)Andrei’nin Bakışı/Uğur Kutay

Film, emperyalizme karşı egemenliğini ilan etmeyi başarmış genç Cumhuriyet Türkiye’sinde, babaerkil ideolojiye ve erkek egemenliğine karşı gelemeyen ve bunu kabullenmiş olarak yaşamını sürdüren kadın karakterlerin varolma ya da filmdeki anlatımıyla “varolamama” çabasını anlatır.

Kıskanmak filmi, izleyicisine geniş bir ülke perspektifi sunarak başlar ve film süresince perspektifini daraltarak, gittikçe derinleşen toplumsal, kimi zaman sınıfsal ve kişisel analizlere dönüşür. Ülkenin egemenliği, büyük zorluklar ve fedakarlıklarla elde edilebildiği için Egemenlik ve Cumhuriyet Kutlamaları da ilk yıllarında özellikle coşku ve heyecanla yapılmaktaydı. İşte o ilk heyecanlar ve gururla Zonguldak’ta düzenlenen bir Cumhuriyet Balosu gecesinde başlayan yolculuk, toplumsal baskı ve dayatmaların yıprattığı ailelerin ve bireylerin çöküşlerini derinlemesine analiz ederek devam etmekte ve en sonunda da kişiselleştirerek son bulmaktadır. Film izleyicisine, Batılı ve modern yüzü ile (film klasik müzik konser sahnesi ile başlar) yeni Cumhuriyet ülkesinde, o devrin önemi açısından toplum, aile, erkek egemenliği, baskı ve sıkışmışlık altında ezilen kadın ve az da olsa çalışan alt sınıfın maruz kaldığı davranışlara kadar uzanan gizemli bir anlatımla anlatılmaktadır.

Filmde, yıkımdan ve parçalanmaktan son anda kurtulmuş bir ülkeye karşılık, yıkılma ve parçalanma sürecinin tam da başlangıcında olan bir ailenin dramatik hikayesi gözler önüne serilmektedir.

Filmin baş karakteri Seniha, filmin başında balo sahnesinde herkesin mutlu ve her şeyin yolunda göründüğü bir anda, bir masada tek başına otururken görülen bedbin duruşu, dışlanmışlığı, yıpranmış ve gizemli görüntüsüyle, tehlikenin ve yıkımın habercisi olarak birden izleyicinin karşısına çıkmaktadır. Seniha’nın filmin başlarında abisi Halit’in, güzelliği ile dillere destan karısı Mükerrem’i kıskanıyor olması sözkonusu iken, altında yatan asıl meselenin daha derinlerde, iki kardeşin (Seniha ve Halit) çocukluğunda yattığını filmi izlemeye devam ettikçe anlamak mümkün olmaktadır.

Filmin ilerleyen sahnelerinde fark edildiği gibi aile fotoğraflarında Seniha’nın asık yüzü, neredeyse fotoğrafın dışına itilmiş haldeki pozu yegane ipuçlarındandır. Seniha’nın nasıl da erkek egemenliğinde, değersiz kız çocuğu ortamında büyütüldüğünü, yönetmen bu fotoğraflarla izleyicisine aktarmaktadır. Halit’in fotoğraflardaki daima gülen yüzü, mutluluğu ve duruşundaki kendine olan güveni ailede yıllar içinde yaşananları gözler önüne sermektedir. Geçmişte Seniha’nın tek evlenmek istediği erkeğin gizemli bir şekilde askere gittiğinin Seniha’ya söylenmesi (filmde bu erkeği abisi Halit’in göndermiş olabileceği vurgusu yapılır) ve dolayısıyla bu hayatındaki tek erkeği de kaçırarak Seniha’nın kendine bir yuva kuramaması, Halit’in karısı Mükerrem’e “Seniha’ya fazla değer verme!” diyerek izleyicisine verdiği ipucuyla, abi/kız kardeş ilişkisindeki eşitsizliği, Seniha’nın mutsuzluğunu ve yıllarca nasıl ezildiğini, abisinin ancak “kendisinden önce ölmesi” halinde bir nebze teselli olacağını söyleyebilecek kadar abisinden nefret ettiğini net bir şekilde göstermektedir.

Filmde baş karakter Seniha’nın nefretinin, mutsuzluğunun, sessiz ve kımıltısız tehlikeli dönüşümünün şifrelerini çözmek mümkün olmaktadır. Hikayedeki diğer kadın karakterlerin geçmiş hayatlarına dair şifreler izleyiciyle paylaşılmasa da, bu karakterlerin de bir anlamda, varolma savaşının içinde çaresizliğin, ezilmişliğin ve mutluluk arayışlarının mücadelesini vermekte oldukları görülmektedir. Nusret’in annesi, yalnızca para, gösteriş ve zenginliği ile ve oğlu Nusret’e taparcasına duyduğu hayranlık ve sevgi ile mutlu olmaya çalışmaktadır. Güzelliğini sergileyerek ve bunu kullanarak çıkış yolları arayan, mutsuzluğundan bu şekilde sıyrılabileceğini sanan Mükerrem ise, sıkıcı bulduğu yaşadıkları taşra kentindeki sıkışmışlığından, aslında sevmediği kocası Halit’i aldatarak (sinema salonunda görülen Kocasını Aldatan Kadın adlı film afişinin tam da önünde duran Mükerrem’in kocasını aldatacağının habercisidir) mutluluğu yakalamaya ve kendince de varolmaya çalışmaktadır. Çalışan alt sınıftan olduğu gözlenen, fakir halktan olan ve evlerde çalışan kadın hizmetkarların, yaptıkları günlük işlerinin haricinde,her türlü kirli oyuna alet olmak zorunda kalmaları taşrada verilen bu hayat mücadelesinde varolabilmek için kadınların yaşadıklarını gözler önüne sermektedir. Tüm bu kadın karakterlerin yanı sıra hikayede tek bir onaylanan, savunulan, hak verilen kadın karakterinin olmaması, o devirde özellikle taşrada varlık gösteremeyen kadınların çoğunlukta olduğunun bir göstergesi olarak algılanabilmektedir. Filmde, Seniha aslında Mükerrem’in güzelliğini değil de, yoğunluk olarak, hayatını elinden çalan (Halit) fakat kendisine güzel olan bir hayat (Halit’e göre güzel bir hayat, ancak karısı Mükerrem’e göre mutsuz bir hayat) kuran abisi Halit’i nefretle kıskanmaktadır. Ve yıllarca, abisi Halit’in yanında yaşamak zorunda kalarak, bu yıkıcı hayatın her anına ve abisinin bitmek bilmeyen kibrine tanık olmak zorunda kalmış bulunmaktadır. Seniha’nın kendi kendisine “sığıntı” diyebilecek kadar bunu kabullenmesi sonucu, Seniha’nın intikamcı dönüşümünü, film süresince, bir türlü ne ördüğünün, bitmiş hali görülemediği için anlaşılamadığı, durmadan tekrar eden örgü sahnelerinin de sembolik çağrışımıyla, Seniha’nın tehlikeli yıkım ağını sessizce, ilmek ilmek ördüğünü görmek mümkün olmaktadır.

Kömür madeninde çalışırken, “gaz vaziyeti normal Mühendis Bey, çalışmaya devam edin!” diyerek sorumluluklarının bilincinde, dürüst bir portre çizen Halit bey, evinde ise farklı olarak erkek egemen bir portre çizmektedir. Halit Bey, karısına, kız kardeşine ve diğer kadın hizmetkarlara sadece “tatlı pişiren” ve erkeğe hizmet eden varlıklar gözüyle bakarken, babaevinde kendisine doğumundan itibaren bahşedilen ve zahmetsizce elde ettiği bu paye ile mesafeli ve baskıcı, soğuk, otoriter tutumuyla körleşen gözleri, hikayenin sonunda “kız kardeş” Seniha gerçeğini hiç istemese de görmek zorunda kalmaktadır.

Filmlerinde, ışık kullanımlarındaki yeteneği ve yaratıcılığı ile yönetmen Zeki Demirkubuz, Kıskanmak filminde de aynı yeteneğini gözler önüne sermektedir. Karanlık sahneler, gizemli gölgelerle, yalnızlık, taşra yaşamındaki yabancılaşma, dönemin insanlarının karamsarlığı ve yalnızlığını, ışığın ve karanlığın mükemmel tasarımıyla imzasını atarak izleyicisine aktarmaktadır. Yarı aralık kapıların ardında kimlerin olduğu gizemi, 30’lu yılların Türkiye’sini, ülkenin az gelişmişliğini yansıtan, dönemi anlatan sahneler, boyunları zincire vurulmuş halde mahkemelerde yürütülen mahkumlar, büyükbaş hayvanların kentin sokaklarında insanlarla bir arada geçmeleri, kadınların geceleri sokağa çıkamaması, bir bütünlük içinde dönemin tablosunu,ülkenin ve paralelinde de toplum bireylerinin karanlıktaki yalnızlığını ve ümitsizliğini yönetmen gözler önüne sermektedir.

Auteur yönetmenlere özgü bir özellik olan, film boyunca sürekli tekrar eden sahnelerin kullanımıyla, yönetmen, bu filminde de, tekrar eden örgü sahneleri, tüm karakterlerin sürekli ellerini ısıtma sahneleri, yine sürekli gösterilen yanan ateş ve ocaklar, o dönemin yaşam alışkanlıklarını bize hatırlatsa da, bunun yanı sıra, içleri bir türlü ısınamayan, huzuru ve sıcaklığı bulamayan toplumun ve bireylerinin mutsuzluğunu ve giderilemeyen yalnızlıklarını sembolik olarak da yansıtmaktadır. Soğuk ve karanlık gölgeler arasında yitip giden iç dünyaları, hayatları ve travmalarıyla, insanların yaşadıkları bu taşra kentindeki yabancılaşma ve yalnızlığa mahkumiyetleri gözler önüne serilmektedir.

Kostüm Tarihi 1930’lar

30’lu yıllara ait dönem kostüm,makyaj ve imaj açısından bakıldığında, en başta olmak üzere, filmin başındaki balo sahnesine teşrif eden çapkın, genç ve zengin Nusret karakterinin filmdeki saç modelinin şaşkınlık yarattığı, 30’lu yıllarda, üstelik bu tür balolarda bu model kesim saçların erkekler için mümkün olamayacağı görülmektedir. O yıllardaki erkek saç modeli özellikle balo ve davetlerde, özenle kısa kesilmiş ve yine özenle tamamen arkaya doğru briyantinle yapıştırılarak taranmış olarak kullanılmaktaydı. Nusret karakterinin bu filmde kullanılan saç modeli, 2000’li yıllara ait ergen saç modeli olarak görülmektedir. Nusret’i bütün kadınların aşık olduğu cazibeli erkek olarak gösterebilmek adına ve Mükerrem’le olan sevişme sahnelerinde kullanılmak amacıyla da özellikle yapılan bu yanlışlık Nusret’in naif (2000’ler) teenage imajıyla inandırıcılığını azaltmaktadır.

Kadın kostümlerinde, özellikle Mükerrem’in kostümlerinde olmak üzere, Mükerrem’in fiziksel özelliklerini ortaya çıkarmak adına giydirilen, bele oturan, bedeni tüm hatlarıyla saran kadın giysi kesimleri, 40’lı yılların ortalarından itibaren moda olarak uygulanmaya ve görülmeye başlamaktadır. 1930’lu yıllarda ise tam tersi, basene daha düz inen, bele oturmayan, bedenin içinde rahat hareket edebileceği hafif bol kesimler hakim görülmektedir. Kesim ve hatların yanı sıra, püsküller, işlemeler, boncuklar ve dökümlü kumaşlar yanında kürk yakalar ve kürk şeritlerle süslenmiş kollar tercih edilerek 30’lu yılların balo kadınlarını zamanına uygun, doğru bir tarzda göstermek mümkün olabilmektedir. Seniha’nın son sahnede taktığı ve filmin afişinde de görülen şapkası ise 20’li ve 30’lu yıllara (bu iki on yıl birbirine çok yakın tarzlar olarak görülmektedir) uygun, doğru bir seçim olarak filmde izleyicisine sunulmaktadır.

Kostüm, aksesuar, saç ve makyajların doğru kullanımı ve inandırıcılığının, özellikle filmin başlangıcındaki, balo sahnesinde özenle, dikkatli araştırılarak, gösterişli bir biçimde canlandırılması bakımından önemli olduğu gözardı edilmemelidir.

1930’lu yılların, kömür yatakları zenginliği ile bilinen Zonguldak, Cumhuriyet’in ilanından sonra kültür, sanat, Batılılaşma ve medeniyete dönük yüzüyle, maden ocakları ile yaratılmaya çalışılan yeni iş sahalarıyla kalkınma adına, o dönemde, Pilot Şehir olarak seçilmiş olduğu bilinmektedir. Dolayısıyla kentin ileri gelenleri ile İstanbul’dan taşraya gelen varlıklı ailelerin boy göstereceği zengin balo imajının, gösterişli kostümleriyle görsel bir şölene dönüştürülmesi ve bu sayede de, soğuk, karanlık ve çaresizlik içindeki yıkımlarında derin bir kontrastla vurgulanması ve etkisinin daha çarpıcı olması mümkün görünmektedir.

Paolo Sorrentino’nun Muhteşem Güzellik filmini hatırlarsak, filmdeki asıl mesajı olan “muhteşem çirkinliki”, daha da güçlü vurgulayabilmek için Sorrentino’nun filminin nasıl “muhteşem” bir başlangıç yaptığını görmek mümkündür. Güzellik ve Çirkinlik (filmdeki anlatımıyla, insanların içsel ve zihinsel anlamdaki çirkinliği) olmak üzere iki kavramı birbirinden iyice ayrıştırabilmek için, kostümleriyle, makyaj, aksesuar, saç ve imajlarıyla filmin nasılda dinamik, muhteşem bir partiyle başladığını görmemek ve bıraktığı güçlü etkiye kayıtsız kalmak mümkün değildir. Çarpıcı ve görkemli bir yükseliş ve film izlendikçe ardından gelen şiddetli ve derin düşüş başarıyla ayrıştırılarak gözler önüne serilmektedir.

“Kıskanmak” filminde de, yetenekli yönetmen Zeki Demirkubuz’un da görkem ve zafer madalyonunun arka yüzündeki esaret ve yıkımı, dönemin az gelişmişliği ve karanlığını, insanların yalnızlığını izleyicisiyle paylaşmak istediği görülebilmektedir.

Bunun yanı sıra, filmde,oyunculuklarda ve inandırıcılıkta, hiçbir oyuncunun diğerinden daha ön plana geçmediği gözlemlenebilmektedir. Sevişme sahnelerinde sarfedilen hareketli çabaların haricinde, oyunculukların durağan, çoğunlukla hareketsiz, heykelimsi siluetlerin fazla kımıldamadan, senaryo okur gibi sadece konuşmaları yapmak suretiyle sergilendiği görülmektedir.

Kıskanmak filmi, aile içi ilişkilerde, tam anlamıyla izleyicinin özdeşleşmesi olarak değerlendirilmese de, yine de izleyicisini aile ilişkilerinde gerçekçi olmaya yönlendirmekte, hatta biraz da zorlamakta denebilir ki bu toplumlar açısından yapılması gereken bir sorgulama olarak düşünmeye sevk etmesi açısından önem kazanmaktadır.

Yönetmen Zeki Demirkubuz’un Nahid Sırrı Örik’in aynı adlı romanından uyarladığı Kıskanmak hikayesini, filmini çekerken nasıl yorumladığını, dönemin olaylarını, taşra yaşamını ve karakterler üzerindeki yoğun psikolojik analizlerini tüm derinliği ile görmenin mümkün olduğu film, dönemin toplumsal ve bireysel konulardaki gerçeklerine de ışık tutmaktadır.

Max Weber, Asketizm’i dünyevi Asketizm ve Ahiret Asketizm’i olarak ikiye ayırmadan çok önceleri bu kavram yalnızca tek bir anlam ifade etmekteydi. Asketizm, Tanrı için çabalamak ve çalışmak, dünyevi isteklerden elini ayağını çekmek, kutsal bir yol uğrunda insanın kendisini, yeteneklerini ve zevklerini feda etmek olarak tanımlanmaktaydı.(1) Hıristiyan bakış açısıyla çilekeş ve sofu bir yaşam disiplini içinde dünyevi zevklerden mahrum bir hayatı sürdürmeyi öğreten Asketizm, çalışmak, tutumlu olmak, tasarruf etmek bir ibadettir mesajı vermesinin yanı sıra, dini öğretilere, sade bir yaşam tarzına uygun yaşamanın, kişinin kendini bu uğurda feda etmek yoluyla hayatını sürdürmenin kutsal bir yaşam tarzı olduğunu da önermektedir.(2)

Asketizm kavramı aslında Antik Yunan Çağı’ndan gelen bir kavramdır ve asceticism-askesis-exercise-egzersiz kelimesine dönüşerek günümüzdeki kullanılır. Ancak günümüzde artık yalnızca fiziksel olarak “egzersiz” yapmak anlamında kullanılan “askesis” Antik Yunan Dönemi’nde çok daha geniş kapsamlı bir disiplini ifade etmektedir. İnsanın fiziksel ve psikolojik, arzu ve isteklerinden arınarak ideal bir ruhsal seviyeye, saflığa ulaşabilmesi için uygulanan disiplin içinde yaşayarak kendisini “yaratması” kavramına dayanmaktadır. Bu saflığa ve o dönemlerde kutsal olduğu vurgulanan yaşam biçimine, dünya tarihi süresince diğer toplumlar ve dinler de kayıtsız kalmayarak incelemiş ve farklı uygulama ve disiplinlerde kültür ve dinlerinde yer vermiştir. Buna örnek olarak İngiltere’de yaşamış olan Püritenler’i göstermek mümkün olmaktadır.

16.yy. ve 17. yy.’da İngiltere’de yaşamış bir Hıristiyan mezhebi olan Püriten’ler de kutsal kitaba uygun yaşamak suretiyle dünyevi hayatlardan uzak durmaktaydılar. Sanata, tiyatroya ve genelde tüm eğlence şekillerine karşı çıkarak “saflığı” aramak olarak tanımladıkları ibadet şekline bağlı olarak yaşamaktaydılar. Bu yaşam şekli, püritenlik, Hıristiyanlıkla birlikte diğer Avrupa uygarlığı ve ülkelerinde yayılmak suretiyle tarih boyunca benimsenmiş ve Avrupa toplumlarında uygulanmış bulunmaktadır.(3) Bu Avrupa ülkeleri arasında olan Danimarka, bakıldığında toplumsal kurumlarının ve halkının, diğer ülkelere nazaran, Hıristanlığı en çok benimseyen ülke olarak gösterilmektedir. Danimarka toplumunun şekillenmesinde ve bu ülkede Hıristiyanlığın derin etkilerinin yerleşmesinde dinin fazlasıyla rol almış olduğu görülmektedir.(4)

Konservatif ve Hıristiyanlık dinine derinden bağlı Danimarka’da doğup yetişen yönetmen Gabriel Axel, Danimarka Kraliyet Tiyatro Okulu’ndan mezun olduktan sonra ülkesinde, tiyatro ve televizyonda en üretken olduğu 1951-1970 yılları sonrasında ilk filmi olan Den Rode Kapa (The Red Mantle, 1967)’yı çeker; ancak bu film Danimarkalı eleştirmenler tarafından beğenilmeyerek olumsuz eleştiriler alır. Danimarka Yayın Kuruluşu, yönetmen Gabriel Axel’in yeteneğine ilgi duymadığını ve kendisine artık ihtiyaçları olmadığını açıklayarak yönetmeni işten çıkarmak suretiyle tepkisini gösterir. Bunun sonucunda, yönetmen Axel Fransa’ya yerleşme kararı alır ve Fransız Televizyon Kuruluşu’nda çalışmaya başlar. Yönetmenin Danimarka’da ihtiyaç duyulmayan yeteneği Fransa’da tam tersi ilgi ve destek görür ve bunun sonucunda on dört yıl boyunca Fransa’da başarılı ve oldukça üretken bir kariyer oluşturma fırsatını bulur. Yönetmen Gabriel Axel, 1987’de Karen Blixen’ın kısa hikayesinden uyarlayıp filme aldığı Babette’in Şöleni ile Danimarka’ya ve Danimarka Sineması’na güçlü bir dönüş yapar. Bu güçlü dönüş, Babette’s Feast filminin En İyi Yabancı Film dalında Oscar alan ilk Danimarka filmi olarak sinema tarihine geçmesi suretiyle taçlandırılmış

Babette’in Şöleni (1987)
Film, yönetmenin yaşamı ve kariyerindeki dönüm noktaları, kaybediş ve kazançları, yetenek, yaratıcılık, sanat için mücadele, doğduğu ülke Danimarka ve kariyerimdeki en mutlu yıllar dediği(5) Fransa ile ilgili karşılaştırmaları başta olmak üzere, birçok konuya değinir. Bir yandan kişisel bakış açısıyla ilgili, diğer yandan da sanatçı olmak ve sanatçı olarak üretebilmek için mücadele ve fedakarlık etmek üzerine mesajlar içermektedir. Danimarka toplumunun dine bakış açısı üzerine sıklıkla mizahi bir anlatım da kullanarak eleştirel bir profil yansıtmak suretiyle bir yandan farkındalığını vurgulayarak, diğer yandan da hümanist ve pozitif bir yaklaşım sergilemek suretiyle aynı zamanda uzlaşmayı da önermektedir.

1800’lü yılların Danimarka’sında Jutland sahillerinde sakin bir kasabada geçen hikaye, kasabada dini bir mezhebin kurucusu, saygı gören ve aynı zamanda da korkulan (Tanrı-Din-Baba-Erkek-Otorite göndermesi) rahip bir babanın iki kızının hayatına odaklanmaktadır. Martina ve Filippa adlı kızkardeşlerin, püriten bir dini anlayışı ve yaşam tarzını temsil ettiklerini anlamak için sadece isimlerini incelemek bile yeterli olabilmektedir. Rahip babaları tarafından kızlarına verdiği isimlere bakıldığında, Martina’ya, Alman keşiş, Protestanlığın babası olarak bilinen teolog (ilahiyatçı) Martin Luther’in (1483-1546) ismi verilmiştir. Filippa’ya ise yine, Martin Luther’in yol arkadaşı, teolog ve Luther’in Alman ve Avrupa Reformu’nda katkıda bulunan, “Almanya’nın Öğretmeni” lakaplı filozof Philipp Melanchton (1497-1560)’un isminin verildiği görülmektedir. Film başlarken sakin bir kasabaya yüklenen bu yoğun dini kavramlar vasıtasıyla yönetmen Danimarka toplumunda var olan dini değerlere ve püriten yaşam tarzına yönelik bakış açısını izleyicileriyle paylaşarak gözler önüne sermektedir. Dış dünyadan gelen her türlü etki ve oluşuma sırt çeviren, genç ve güzel iki kızını, “sağ ve sol elim” diyerek gören ve tanımlayan rahip baba, Martina’nın kapısını çalan genç subay Lorens Lowenhielm’in aşk ve evlilik teklifini, Filippa’nın ise güzel sesini ve müzikteki yeteneğini keşfeden Kraliyet Opera Sanatçısı Achille Papin’in Filippa’yı opera sanatçısı olarak yetiştirmek için teklif ettiği şan derslerini red etmesine sebep olmuştur. Rahibin, kızlarına dış dünyadan gelen bu teklifleri değersiz görerek reddetmelerine sebep olması yetmiyormuş gibi, kızlarına tamamen eşit seviyede olmayı, farklılıklarını ve kişiliklerini birbirlerine karşı ön plana çıkarmadan yaşamayı da dayatarak öğrettiği görülmektedir. Renk tonlarına kadar aynı giyinen, saçlarını aynı topuz modeli yapan, aynı tip elbiseler, şallar ve pelerinlerle neredeyse üniforma havasında bir görünümle Martina ve Filippa tüm hayatlarını babalarına ve dinlerine olan bağlılıklarını ispatlayarak ve Rahip Baba’nın kasabadaki havarilerine ömür boyu hizmet ederek yaşamışlardır. Martina ve Filippa, kendileri için mutlu olmaktan korkarak, dış dünyadan gelen tekliflere kapılarını tamamen kapatarak yaşayan püriten kızkardeşler, kendilerinden tamamen vazgeçerek kendilerini feda ederek, dindar ve sade yaşamlarını sürdürerek babalarını mutlu etmeyi tercih etmişlerdir.

Martina ve Filippa kızkardeşler babalarının ölümünden sonra da dindar ve sade yaşam tarzlarını değiştirmezler. Babalarının artık sayıları azalmış olan havarilerine kasabanın yaşlılarına hizmet ederek, dua ederek kutsal ve adanmış hayatlarını sürdürürler. Bir gün, kapılarını Paris’ten gelen Babette Hersant çalar. Babette, kızkardeşlerin tam aksine Fransa’da yeteneğini geliştirebilmiş, mükemmel bir ahçı olarak hünerlerini sergileme fırsatı bulabilmiş üretken bir yaşam sürmüş ve Paris’in ünlü restoranı Cafe Anglais’nin kreatif usta ahçısı olarak ün yapmıştır. Baş karakter Babette, yıllar önce Filippa’nın yeteneğini keşfeden, Parisli opera sanatçısı Achille Papin’in de dostudur. Fransa’daki iç savaştan kaçmak isteyen Babette ailesini kaybetmiştir ve Papin, Martina ve Filippa kızkardeşlerden, Babette’e evlerini açmalarını ve onlara hizmet etmesi karşılığında evlerinde yaşamasına izin vermelerini ister. Kökeni bir İngiliz ismi olan Elizabeth adının farklı söylenmesi sonucu ortaya çıkan Babette isminin bir diğer anlamı, egzotik, gizemli yabancı olarak geçmektedir. İngiltere’de doğmuş olan püriten mezhebine yapılan göndermenin yanı sıra, kaldığı evde on dört yıl boyunca ahçılık özelliklerini belli etmeksizin yaşadıktan sonra, egzotik yemekler yapacak olması Babette isminin de tesadüfen seçilmemiş olduğunu göstermektedir. On dört yıl boyunca Martina ve Filippa’ya hizmetçilik yaparak evlerinde yaşayan Babette, kızkardeşlerin ölen rahip babalarının 100. doğumgünü kutlaması için muhteşem bir Fransız sofrası ve Fransız yemekleri hazırlamak suretiyle, ahçılıktaki tüm hünerlerini göstererek on dört yıl sonra kendisine piyangodan çıkan 10.000 Frank’ın tamamını, yaratıcılığını ve yeteneklerini tekrar sergileyebilmek adına harcamaya karar verir.

Gerçek hayatında yönetmenin, kendi ülkesi olan Danimarka’da kabul görmeyen yeteneklerinin ve eserlerinin tam tersi olarak Fransa’da desteklenmesi sonucu yaratıcılık ve yeteneğe verilen değerin ve bir eser ortaya çıkarabilmek için bir sanatçının varını yoğunu, gözünü kırpmadan son damlasına kadar harcamak istemesini Babette’in Şöleni vasıtasıyla güçlü bir şekilde vurguladığını görmek mümkün olmaktadır. Yönetmen filminde, bunun yanı sıra, birbirinden tamamen ayrıymış gibi görünen kavramları bir araya getirerek, dindar yaşamı, dünyevi menfaatlerden uzak münzevi yaşamayı ve bu tür bir yaşamın insan üzerindeki olumsuz etkisini başarılı veya başarısız olmayı, bunun yanı sıra dünyevi zevklerin, sanat ve eğlencenin insan da bıraktığı olumlu etkileri, başta yaratmanın ve sanatın önemini vurgulayarak aynı pota içinde bir sarmal halinde bir araya getirerek gerçek yaşamda da tüm bu kavramların olumlu ya da olumsuzlukların bir arada yaşanmasının da kaçınılmaz ve doğal olduğu fikrini izleyicisiyle paylaşmaktadır.

Yönetmen Axel, bu hikayenin kitabında adı geçen orijinal kasabanın çok renkli bir kartpostala benzediği için özellikle değiştirildiğini, Babette’in hazırlayacağı muhteşem akşam yemeğinin renkleri ve ihtişamı itibariyle ayrıştırılabilmesi için soluk ve gri tonlarda bir atmosfer aradıklarını ve bunun sonucu olarak filmi Danimarka’da, Jutland sahillerinde çekmeye karar verdiklerini belirtmektedir.(6) Babette’in şöleni için kullanılan tüm mutfak malzemeleri ve sofra takımları 1800’lü yılların Fransa’sına özgü orijinal parçalar olup özel şarapların tümü Paris’ten sipariş edilmiş, orijinal yemek isimleri ve pişirme tarif ve teknikleriyle birebir özgün şekilde hazırlanmış bulunmaktadır. Gerçek havyar, trüf mantarı yatağında pişirilen gerçek bıldırcınlar, orijinal kaplumbağa çorbası, otantik soslar orijinal tariflerine uygun şekilde yapıldığı anlaşılmaktadır.(7)

Babette’in hazırladığı Fransız Ziyafeti’nin haricindeki diğer her şeyin sade, silik, mütevazı olmasına özen gösterilmiş olduğu görülmektedir. Mütevazı beyaz evler, sade siyah yosunlu çatılar, gösterişsiz bir yaşam için yeterli olan gri tonlarda, koyu renkli gündelik kostümlerle sakinleştirilmiş ve sade bir atmosfer yaratılmak suretiyle Babette’in Şöleni, parlak, renkli gösterişiyle ayrıştırılarak ortaya çıkarılmış bulunmaktadır. Ortaya çıkan sadece renkli bir ziyafet olmasının yanı sıra, kızkardeşlerin reddettiği, kasabalıların hiç görmemiş olduğu renkli ve gösterişli bir yaşamın da izleri ve kasabalılara ziyafet esnasında bir yansıması olduğu ve kasabalıların hiç bilmedikleri bu yaşamın izlerine sessizce tanıklık ettiği görülmektedir. Martina ve Filippa, kasabalıların ve rahip babalarının havarilerinin, yıllar sonra değişmeye başlayan kuşkucu ve geçimsiz tavırlarıyla dua ederek baş etmeye çalışırken, püriten yaşamlarının o kadar da saf olmadığına şaşkınlıkla tanıklık etmektedirler. Kıskançlıklar sergileyen, gençlik ihanetleriyle yüzleşen kasabalılar artık birbirlerine karşı hiç nazik değildir ve birbirlerini suçlamaktadırlar. Tam da bu sırada, Babette, piyangodan çıkan 10.000 frankın tamamını, bütün sanatını sergilemek için harcamaya ve 14 yıldır sakladığı yeteneğini ortaya çıkarmaya karar vermektedir. Babette, 10.000 frank eline geçtikten sonra, bu parayla ne yapacağını düşünmek için sahilde yürüyüş yaparken Babette’in üzerindeki Fransız kostümünü tüm detayları ile görmek mümkündür. Belden itibaren arkası kabarık iç etekliği (petticoat) ile zarif bir biçimde kabartılmış elbisesi uçuşurken, ince biyeli, büstiyer kuplu, 1800’lerin klasik Fransız tarzı kostümünün, kısa bir süre sonra sergilenecek olan gerçek Fransız Şöleni’nin, Babette’in Şöleni’nin adeta bir habercisi olarak izleyicisinin karşısında sahilde salındığı görülmektedir.

Fransa’dan tekneyle Jutland sahiline gelen pahalı mutfak ve ziyafet malzemelerini teslim almaya gelen Babette karakterini canlandıran Fransız aktör Stephane Audran, yönetmen Axel’e o anda nasıl bir tavır takınması gerektiğini sorduğunda, yönetmen şunu önerir: “Sakinsin, çünkü sanatını gerçekleştirebilmek için tüm gerekli malzemelerin elinde artık.’’(8) Ortaya bir eser çıkartabilmek ve yeteneğini sergileyebilmek için gerekli olanakların elde edilebilmesinin ne kadar önemli olduğunu çok iyi bilen yönetmen Axel’de tam 14 yıl sonra ülkesi Danimarka’ya bu filmle muhteşem dönüşünü gerçekleştirerek sanatını tüm dünyaya gösterebilmiştir. Bir diğer deyişle yönetmen Axel’in ve yeteneklerini sergilemek, eserler üretmek isteyen ve bunun için yaşayan idealist insanların hikayesi olarak karşımıza çıkmaktadır Babette’in Şöleni.

Dünyevi zevklerden arındırılmış olarak yaşayan havariler, müthiş şölenin ardından birbirlerine karşı olan huysuzluklarını ve olumsuz tutumlarını, enfes şölenin etkisiyle tamamen unutarak bir kenara bırakırlar. Pahalı şampanyalar eşliğinde, taze çekilmiş kahvelerini yudumlarken birbirlerine “Tanrı seni korusun” diyerek iyi dileklerde bulunmaya ve huzura kavuşmaya başladıkları görülmektedir. Bu sözlerle ayrıca, yaratıcılığın, kreatif sanat eserlerinin Tanrısal bir duygusu olduğuna da incelikli bir gönderme yapan yönetmenin, püriten yaşam tarzını ve anlayışını bu sahnelerle, zekice ince bir mizah anlayışı ile de eleştirdiği ve dünyevi zevklerin insanları mutlu etmesinin normal olduğunu da vurgulamaya çalıştığı görülmektedir. Kasabalı havarilerin Babette’in Şöleni sonrasında, Martina ve Filippa’nın evinden alışılmadık bir biçimde, el ele tutuşarak ayrıldıkları ve yıldızlı gecenin güzelliğini fark ederek karlar üzerinde daireler çizip şarkılar söyleyerek evlerine gitmeleri ile sonuçlanan Babette’in yetenekleri, sanatı ve şöleni, Rahip Baba’ya ve Tanrı’ya kendini adayan püriten kasaba halkına yıllar sonra mutluluk ve huzur getirmiştir.

Babette’in Şöleni’ni onurlandıran ve yıllar önce Martina’ya aşık olan General Lorens Lowenhielm, Paris’teki Cafe Anglais’nin yemeklerini ve şaraplarını çok iyi bilmektedir. Mutfakta Cafe Anglais’nin kreatif şef ahçısının olduğunu bilmeden, masada övgü dolu bir konuşma yapmaktadır. Generalin filmdeki bu konuşması ile yönetmenin, sanatını reddeden ülkesi Danimarka’ya dolaylı bir mesaj verdiği ve aynı zamanda da barış niteliğinde göndermelerde bulunduğu anlaşılmaktadır: “Haklılık ve huzur birbirlerini öpecek. İnsan, zayıflığı ve dar görüşlülüğü ile hayatında seçimler yapması gerektiğine inanır. Risk almaktan korkar, gözlerimizin açılacağı bir zaman gelir. O zaman anlarız,merhamet sonsuzdur. Reddettiklerimizi bile geri alırız. Merhamet ve gerçek birleşti.”

Mükemmel akşamın sonunda, Babette’e teşekkür eden Martina ve Filippa, 10.000 frank’ın tamamını harcadığı ve Babette parasız kaldığı için üzülürler. Ancak Babette onlara, kendisini kızkardeşlere gönderen ve bir zamanlar Filippa’ya aşık olan Paris’li opera sanatçısı Achille Papin’in sözünü hatırlatır: “Dünyada sanatçının kalbinden gelen uzun bir haykırış yankılanır; Bana Elimden Geleni Yapma Şansı Ver!”

Elinden gelenin en iyisini yapma şansı yakalayan yönetmen Gabriel Axel’in bu filmi; en iyi yabancı film Oscar’ını alarak ödüllendirildiği gibi, varını yoğunu eser yaratmak ve üretebilmek için eline geçen parayı gözünü kırpmadan harcayan sanatçılara ve idealist, kreatif insanlara ilham kaynağı olan bir film olarak, Babette’in Şöleni’nin sunumu esnasında mutfakta sadece ocakbaşında çalışmaktan dolayı değil, bir eser yaratmanın mutluluk ve hazzıyla ocakbaşı’nda yudumladığı son kalan franklarıyla aldığı pahalı şarabın etkisiyle kızaran yanaklarını gösteren sahnesiyle sinema tarihindeki yerini almış bulunmaktadır.

Kaynaklar:

(1)Max Weber
(2)Vikipedia
(3)Vikipedia
(4)Religion in Denmark/the official website of Denmark
(5)The Danish Directors/Ib Bondebjerg
(6)The Danish Directors / Ib Bondebjerg
(7)The Danish Directors/ Ib Bondebjerg
(8)The Danish directors/Ib Bondebjerg

1960’lı yıllarda başladığı görülen, Avrupa ve Amerika’da 69’lara kadar süren gençlik ve özgürlük hareketi, sadece basit bir gençlik hareketi ve protesto olarak algılanmamaktadır. Avrupa ve Amerika’da gençlik, Afro-Amerikalılar, kadın ve hatta alt sınıfında haklarını içeren ve hızla tüm dünyaya yayılan bu özgürlük, isyan ve protesto hareketlerinin, özellikle Amerika’da, Vietnam’dan yaralı, sakat ve tabutlarda dönen Amerikalı askerlerin acıklı tablosu bu hareketin ve protestoların başlangıcındaki payının büyük olduğunu göstermektedir.(1)

Bunun yanısıra askerlerin “özgür dünyayı”, “demokrasiyi” ve “medeniyeti” savunmak için orada oldukları söylenmekteydi. Fakat askerlerin yaşadıkları gerçek bu açıklamaları paramparça etti. Savaş alanındaki Amerikan askerleri, onlardan daha barbarca davranmaları, fakirleri, silahsız köylüleri, kadınları, çocukları, yaşlıları terörize etmeleri, katletmeleri istendiğinde medeniyeti savunduklarına inanmakta güçlük çekiyorlardı.(2) Amerika’da kadınlar eşlerini, çocuklar babalarını kaybederken, ordu bir yandan öğrenci kampüslerinde başta Afro-Amerikalılar olmak üzere İspanyol gençleri ve diğer etnik üniversite öğrencileri olmak üzere gençleri Vietnam’daki savaşa göndermeye ikna etmeye çalışıyordu. Tam da bu nedenle, özgürlük ve protesto hareketlerinin yayılıp isyan hareketlerine dönüşmesinde ve büyümesinde başlangıç fitilinin ateşlenmesinde, Amerika’da özgürlükler ve haklar başkaldırısının ağırlıklı üniversitelerde başlamış olmasının başında bu faktörler yer almaktadır.

Gençlik protestoları olarak başlayıp hızla yayılan bu hareket gitgide büyüyerek, gençlik ve kadın hakları, Afro-Amerikalıların eşitliği, eşcinsel hakları alanlarını ciddi boyutlarda kapsamaya başlamış olduğu görülmektedir. Özellikle başlangıcı Fransa’da olmak üzere, o yıllarda Avrupa’da da yayılan bu isyan hareketlerinin nedenleri ve özgürlük alanındaki istek ve protestolarının, Amerika’dakinden farklı olmadığı da bilinmektedir. Amerika’daki isyan hareketinin temel özelliklerini özetlemek gerekirse, bu hareketin Vietnam’daki savaşa, ırksal ayrımcılığa, cinsler arasındaki eşitsizliğe ve “geleneksel” Amerikan değerlerine karşı bir protesto hareketi olarak sunulduğu söylenebilmektedir.(3) Dolayısıyla 60’lı yılların geniş kapsamlı isyan hareketlerinin sonucu olarak, toplum yapısının değişime uğramasıyla 70’li yıllarda barış sembolü çiçek çocuklarının, cinselliğini özgürce yaşayan hippilerin de sahneye çıkmasıyla geleneksel Amerikan toplumunun yapısında yukarıda da belirtildiği gibi ciddi bir değişimin başlamış olmasının kaçınılmaz bir sonuç olarak ortaya çıktığı görülmektedir.

Amerikan değerlerinin sarsılmaması ve dolayısıyla da bu değerlerin çekirdek yapısı olan, erkek egemen, babaerkil aile yapısının, sarsılmaması da bu anlamda Amerikan toplumunda önem kazanmaktadır. Bu erkek egemen ve babaerkil değerlerin, toplum ve aile bireyleri için “görünüşte” ideal ve aynı anda herkes için iyi bir şey olup olmadığına bakılmaksızın, sarsılmadan sürekliliğini koruyabilmesi için (baskıcı değerlerin koruyucuları için doğal olarak) bu isyan ve başkaldırıların bastırılması, yok sayılması, sindirilmesi gerekmektedir.

1970’li Yıllarda Hollywood Sineması

Bunun paralelinde, tüm bu değişim ve gelişmelerin o yıllarda, Hollywood Film Endüstrisi’ne yansımaları da farklı olmayıp aynı baskın, erkek egemen zihniyetin korunması, sistemin bozulmaması politikasının, Hollywood’da da birebir sürdürüldüğü gözlemlenmektedir. Erkek hakimiyetindeki Hollywood Film Endüstrisi’nin, kadın haklarına, feminizme ve gençlik hareketine ilk tepkisi, görmezden gelmek ve reddetmek olmuştur.(4)

Görmezden gelmenin ve reddetmenin, başlatılan bu güçlü harekete karşı tek başına yeterli olmayacağının aşikar olduğu durumlarda, o dönemlerde polis ve diğer devlet güçlerinin öldürmeye varan ceza ve şiddet yöntemleri ile korkutarak, sindirerek toplumda baş gösteren bu değişimi yoğun bir şekilde güç kullanarak bertaraf etmekte sakınca görmediği de bilinmektedir. Dolayısıyla, dönemin Hollywood yapımı filmlerinde, bu tür şiddet gösterileriyle desteklenen sindirme, korkutma yoluyla izleyiciyi, dolayısıyla Amerikan toplumunu “değişmemeye” ikna etme ve bastırma yöntemlerinin yoğun biçimde yansıtılarak uygulandığı görülmektedir.

Kramer Kramer’e Karşı (1979) Hollywood’un özgürlük isteklerinden ve toplumun değişmesinden rahatsız ve endişeli erkek egemen anlayışına bir başka güzel örnek de 1979 yılında çekilen “Kramer Kramer’e Karşı” filmidir. Bu filmde Kramer karakteri için seçilen Dustin Hoffman, son derece masum, hafif hatta zarif, olan bitenden sanki habersiz, çalışkan bir erkek/koca portresi çizer. Aktörün fiziksel özelliklerinin de bu portreye mükemmel bir şekilde oturması da bir tesadüf değildir. Kısa boylu, sempatik, ufak tefek, çocuğumsu, ince, son moda (70’li yılların modası) kesim saçlarını savurarak koşturup durur, yetenekli ve başarılıdır. Filmdeki her sahnesinde, konum ve görüntü olarak o derece yukarılarda gösterilmektedir ki neredeyse uçmaktadır. Asansörde daima en üst katlara çıkar, sokaklarda özgürce dolaşır ve sürekli hareket halindedir. O kadar masum ve iyiniyetlidir ki, karısı Joanna’nın da bir aklı, yeteneği, eğilimleri ve (çocuk dışında) bir şeyler üretmek isteyebileceğini aklının ucuna bile getirememektedir. Kramer, Joanna’ya ev, para ve çocuk vermektedir. Joanna niye bunu yapmaktadır? Joanna’nın evden ayrıldıktan sonraki sahnelerde, Joanna’nın evden uçan bir balon misali uçurulup tamamen yokedildiği görülmektedir. Amerika’da halen bugün de işten ayrılan bir kişinin ilk işi tüm eşyalarını götürmek üzere bir karton kutuya doldurmaktır. Film’de de, Kramer sanki Joanna evin bir çalışanıymış gibi, o evde yaşayan çocuğuna annesinin tek bir resmini dahi ortalıkta bırakmaksızın, karton kutuya eşyalarını doldurup yok etmektedir. Sanki Joanna işten ayrılmıştır. Filmde,tüm kadın karakterler belli istasyonlarda Kramer için hazır beklemektedir sanki. Kramer’in işyerindeki çalışma arkadaşı, ofiste neredeyse karnına inen göğüs dekoltesiyle (70’li yıllarda bu dekolteyle işe giden bir kadın olması mümkün değildir), seksi sekreter gözlükleriyle hazır beklemektedir, bir anda başını kaldırır ve sorgusuz sualsiz “Evet, yemeğe çıkabiliriz” der. Kramer’in alt komşusu, Joanna’nın yakın dostu, sırdaşı olan Margarate bile film ilerledikçe hiçbir şeyi sorgulamadan ikna olur ve artık Kramer’i destekler hale gelir ve Kramer’in arkadaşı olur. İlişkileri o derece masumdur ki, Kramer, Margarate’in poposuna şaka olsun diye bir tokat atar ve bu asla cinsellik olarak algılanmaz, hatta Margarate’da hemen bu hareketi onaylarcasına Kramer’in omuzuna vurur. Margarate’da silik imajıyla tüm sahnelerde boğazına kadar kapalı kazakları ve Kramer’le herhangi bir yakınlaşma ya da cinsellik yaşamayacağının işareti olarak, hatları belli etmeyen bol pantolonları, erkeksi ceketleri ve bakımsız saçlarıyla, Kramer’e gereken destek sahnelerinde hazır beklemektedir. Joanna ise anne olduğu için kendisine bağışlanan meleksi bir yüzü, Kramer tarafından da eş olarak seçildiği için güzel, alımlı fakat nevrotik, anlaşılmaz tavırlarıyla (filmde verilmek istenen etki olarak nevrotik) aileyi yıkan, bozan bir portre çizerek, Kramer’in tam tersi, konum olarak hep aşağılarda, kapı aralıklarında, kafelerin camlarında, asansör kapılarında neredeyse gülünç denebilecek görüntülerle izleyicinin karşısına çıkmaktadır. Ve boşanma davasının görüldüğü mahkeme salonunda, Kramer’in avukatı tarafından da Joanna’ya haddi bildirilerek, Kramer ve oğlunun hayatından, filmden, filmin poster dizaynında dahi başının yarısı posterin dışında kalırken Kramer posterin tam ortasında yer alır, dolayısıyla filmin posterinden ve filmin sonunda ikna olup Kramer’e hak veren kadın izleyicilerin de aklından çıkıp gitmektedir.

Mahkeme sahnesi de filmin kilit sahnelerinden biridir. “İlişki başarısız oldu” diyen Joanna’ya, Kramer’in Avukatı, “Hayır. İlişki değil, siz başarısız oldunuz!” diyerek Joanna’ya son darbeyi de indirir, Joanna bunu çaresizce “Evet” diyerek kabullenir. Joanna’da, filmi izleyen kadın izleyici de tartışmasız ikna olmuştur. Bu sahnenin hemen ardından gelen sahnede, oğlu, Kramer’e sorar “sizin zamanınızda Brady Bunch dizisini izliyor muydunuz Baba?” The Brady Bunch dizisi, Amerika’da 1969-1974 yılları arasında popüler ve sevilen, 8 ödülü ve 9 adaylığıyla taçlandırılmış ünlü bir TV dizisidir. Dizi 6 çocuklu mutlu bir ailenin maceralarını anlatan bir aile dizisidir. Baba daima dışarıdaki dünyayı, Anne ise evle sınırlı olan içerideki dünyayı temsil eder. O yıllarda Amerika’da yaşayan çoğunluktaki çocuklar evde anneleri ile bu diziyi izleyerek büyümüştür. Burada Brady Bunch dizisindeki evin dışına çıkamayan, hizmet etmekten başka bir amacı olmayan ideal anne, Kramer’lerin evinde yoktur ve suçlusu da evi terk eden Joanna’dır vurgusu yapılmaktadır.

Filmin sonunda mahkeme Joanna’ya hak vermiş görünse de, hatanın kendisinde olduğuna ikna olan Joanna kendisinden vazgeçtiği gibi oğlundan da vazgeçerek kendi kendisini cezalandırmak zorunda bırakılmış bulunmaktadır. Erkek egemenliği yoksa kadın da var olamaz ve eninde sonunda cezalandırılır mesajı güçlü bir biçimde verilmektedir.

The Exorcist (1973)
1973 yılında çekilen “The Exorcist” filminin buna güçlü bir örnek olduğu kabul edilmektedir. Filmde ruhuna şeytan girecek olan Regan’ın annesi, kocasından ayrılıp kızıyla birlikte kendisine yeni bir hayat kurmuş olan başarılı ve ünlü bir oyuncudur. Filmin başlangıç sahnesinde, Regan’ın annesi rol aldığı bir filmin setindedir ve bu sahnede bir gençlik hareketinin protestoların canlandırması yapılmaktadır. Regan’ın annesi rol gereği protestocu gençlerin arasında isteksiz bir tavırla yerini alır ve megafondan seslenir: “Eğitim isteyen gençlerinde hakları var!” rolü bitince aynı küçümser tavırla setten uzaklaşır. İzleyicide gerçekte tam tersi gençlerin hakları olmadığına inandığına dair bir intiba bırakan aynı küçümseyen yüz ifadesiyle bu sefer evine döner ve evdeki yardımcısına tavrını değiştirmeden şunları söyler: “Disney için Ho Chi Minh filmi çekiyor gibiydik.”

Ho Chi Minh,Vietnam Bağımsızlık Hareketi’nin önderi ve Vietnam Demokratik Cumhuriyeti’nin ilk Başkanı’dır (1890-1969). Bu replikte, Disney için diyerek hem Ho Chi Minh hem de gerçek hayattaki “Savaşa Hayır” diyen Amerikalı protestocu üniversite gençliği karikatürize edilip değersizleştirilmeye ve bu göndermeyle Vietnam Savaşı’da haklı gösterilmeye çalışılmaktadır. Diğer yandan, Exorcist filminde, Regan’ın ruhuna giren şeytan tarafından ilk katledilen kurban, filmde gençlik hareketinin filmini çeken yönetmen karakteridir. İzleyiciye, gençlik isyanını destekleyen bir film çektiği için yönetmen vahşice katledilmeyi dolayısıyla cezalandırılmayı hak etmiştir mesajı verilmektedir.

Filmde, ruhuna şeytan giren Regan’ın adı incelendiğinde, Shakespeare’in eseri King Lear’de, King Lear’ın kızının adının Regan olduğu görülmektedir. Regan kralın kızıdır, kraliçenin kızı değildir. Regan’ın annesi kocasından ayrıldığı için baba olarak filmde görülmez ancak Regan babasının kızıdır. O yıllarda Amerika’da, Regan adı aynı zamanda erkek ismi olarak da kullanılmaktaydı. Regan’ın ruhuna giren şeytan filmde erkek figürü olarak canlandırılmaktadır. Regan karakteri şeytan vasıtasıyla ve isim kanalıyla çift gönderme yapılmak suretiyle dönüştürülerek, kral, erkek, güç, karşı gelinemeyen ve cezalandırıcı bir otorite olarak izleyiciye empoze edilmektedir. İlerleyen sahnelerde eve gelen peder, şeytan çıkarma seansına başlamadan önce annesine yaklaşır ve “Regan’ın orta adı nedir?” diye sorar. Annesi “Teresa” der. Şeytan çıkarma seansından sonra, Rahibe Teresa göndermesiyle, çeşitli işkence ve cezalardan sonra Regan artık sindirilmiş annenin masum kızı Teresa olacaktır. Zekice hazırlanmış bu ince ve kreatif detaylarla izleyiciyi yavaş yavaş etkisi altına alan bu sanatsal ikna ve sindirme yöntemi, ürkütücü ve insanlıkdışı sahnelerle pekiştirilmekte, katlanan korku unsurları giderek büyümekte, korku büyüdükçe sindirme operasyonu da daha etkili olmaya başlamaktadır.

Annesinin Regan’ın doktoruyla konuşması sahnesinde, doktorun, Regan’ın başta çözülemeyen dengesizlikleriyle ilgili ilk yorumu “kocandan boşandın” diyerek içinde itham ve suçlama öğeleri barındıran sözlerle filmin senaryosu özellikle kadın izleyicisine “sen de boşanırsan, otorite gelip seni de bulur ve cezalandırır” şeklinde mesaj vermektedir. Ruhuna şeytan giren Regan’dan ziyade, kocasından boşandığı için ve kızına da bu şekilde örnek olduğu için bu yaşananlara tanık olmayı “hak eden” Anne cezalandırılmaktadır. Anne kendisine kızıyla birlikte güzel bir hayat kurmuştur ve mutludur. Aslında şeytani özellikleri olan (filmde bırakılmak istenen izlenim itibariyle) kişi Anne’dir; özgürdür, güzeldir, kendinden emin ve başarılıdır. Regan ruhundaki şeytan vasıtasıyla annesine ağıza alınmayacak küfürler eder, annesini aşağılar, Regan kendi bacaklarının arasını bıçakladıktan, cinselliğini iğdiş ettikten sonra annesini kendine doğru çekerek anne-kız arasında yaşanan cinsellik ve şiddet içeren sahnelerle, sindirme, ürkütme duygularıyla özellikle kadın izleyicisinin kanını dondurmaktadır.

Annenin filmin başındaki şıklığı, gösterişi, kendine olan güveni, üretken ve dış dünyaya dönük hareketli yaşamı, yanında çalışanların evde her işini görüyor olması, diğer bir deyişle Anne’nin şeytani gücü, Rahiplerin eve gelmesiyle (Din-Tanrı-Erkek-Egemen göndermesi) tam tersi bir hal alır. Anne artık sarsılmaz erkek egemen toplum değerlerine göre olması gerektiği gibidir. Sade, sönük, renksiz, donuk giysiler giyer, makyajsızdır, ahçı, bahçıvan, şoför hepsi ortadan kaybolmuştur. Artık hep evdedir, hayatı evin sınırları içinde geçmekte ve ideal bir kadının yapması gerektiği gibi erkeklere hizmet etmektedir (rahiplere içki ve kahve servislerini bizzat kendisi yapar, hizmetçilerin nereye kaybolduğu izleyiciye açıklanmaz). Artık kocasına isyan eden, başkaldırıp kocasını terkeden kadına haddi bildirilmiş ve cezasını çekmiş bulunmaktadır.

Jaws (1975)
Amerikan değerlerine ve erkek egemen değerlere tehdit olarak görülen özgürleşme hareketlerini sindirmeye yönelik çekilen örnek filmlerden bir diğeri de, 1975’de çekilen “Jaws” filmidir. Yine bu film daha başlangıcında güzel ve düzgün bir fiziği olan ve arkadaş grubundan biraz da ayrı duran genç kadının, farklı bir mutluluk ve heyecan yaşamak istediği için nasıl cezalandırıldığını izleyiciye göstermektedir. Güzel bir kadınla başlayan filmin daha çok ilgi çekmek amacıyla kullanılıyor olması sözkonusu olsa da, burada genç bir kadının güzel bir gecede yeni tanıştığı bir erkekle okyanusta çıplak yüzmesi ve heyecan duyması, hayatın tadını çıkarmak istemesi, mutlu olması an meselesiyken, köpekbalığı tarafından vahşice katledilmesiyle izleyiciye büyük bir yanlış yaptığı göndermesi yoluyla korkutma ve sindirme amaçlanmaktadır. Üstelik bu katliam esnasında, kamera kadının ne kadar acı çekeceğini, nasıl cezalandırılacağını, ölmeden önce yüzüne son bir kez iyice yaklaşarak izleyiciye göstermektedir. Yüzmekten döndüğünde, hoşlandığı ve ölmeseydi belki de kumsalda birlikte olacağı erkek ise sahilde güvenli bir şekilde uyumaktadır. Kimi katletmesi gerektiğini iyi bilen “zeki” Jaws’ın kurbanları, çıplak yüzen aykırı davranma eğiliminde olan genç kadın, anne sözü dinlemeyen bir çocuk, şef Brody’nin oğlu Michael’ın “yaşlı kadınlar için” dediği gölcük’de takılan ve toplumdışı izlenimi veren bir adam, avladığı bir başka köpekbalığı ile fazla böbürlenen balıkçı ve en son olarak alt sınıfı temsil eden, ancak kahraman gibi gösterilen ve hepsinden daha vahşice katledilen, katliamı uzun uzun gözler önüne serilen Quint.

Quint bu filmde, alt sınıfı temsil etse de bazı detaylar gözden kaçırılmamalıdır. Quint korkusuz, pervasız ve cesur bir tablo çizilerek kahraman olarak da gösterilmektedir. Ancak Quint’in de bir ailesi yoktur. Ayrıca Quint, II.Dünya Savaşı’nda Hiroshima bombasını taşıyan gemide denizci olması sıfatıyla ikinci kez kahraman göndermesi yapılsa da, Hiroshima’ya atılan atom bombasının verdiği zararlardan dolayı Quint’in filmin sonundaki gösterişli katliamı bir günah çıkarma olarak da değerlendirilebilmektedir. Kostümler açısından bile bakıldığında, sembollerle kimin ölüp kimin kalacağı yerine oturmaktadır. Şef Brody, siyah boğazlı kazakları, montları ve dar pantolonlarıyla, şehirli, karizmatik, orta/üst sınıf göndermesiyle görülmektedir, ailesi vardır, kanunu dolayısıyla devleti temsil eder, denizden korkmasına rağmen üstün zekasını (silahını) kullanarak kahraman olur ve hayatta kalır. Orta/üst sınıfın bir diğer temsilcisi, okyanus rengi Tshirt’üyle okyanus bilimci Hooper’dır. Hooper ailesi olmasa da bilim adamı kimliği ile beyaz, erkek, üst sınıf kimliği ile kurtulmuştur. Quint’in alt sınıf+fakir balıkçı sentezli ucuz, kalitesiz ve hırpani giysileriyle kurban olacağının ipuçları verilmiş bulunmaktadır. Amity Kasabası’nın Belediye Başkanı’nın yine okyanus mavisi ve gülünç bir şekilde her yeri beyaz çapa desenleriyle bezeli takımı hiç üzerinden çıkmaz. Köpekbalığına aldırmadan sırf para için çocuğunu dahi denize sokmaktan çekinmeyen Belediye Başkanı, tüm çapalarını sermaye ve para gücüne attığı için ve bir ailesi de olduğu için kurtulmuştur. Şef Brody’nin tek isteği sabah işe giderken kocasından kahve fincanını geri almak olan güzel karısı ise yine erkek egemen ve Amerikan aile değerlerine uygun davranan bir eş olduğu için ödüllendirilir ve hayatta kalır. Sahnelerde sürekli evin içinde kalan, bahçesinde çitin ötesine bile geçemeyerek sembolize edilen ideal eş/kadın, limanda kocası Brody’e veda ederken bile bunu kaldıramayacak kadar zayıftır ve kocasının gitmesini bekleyemeden evine, güzel giysilerine, havalı şapkalarına, pahalı gözlüklerine hızla geri döner. İlk sahnede çıplak yüzerken katledilen genç kadının ise giysilere ihtiyacı yoktur, Şef Brody’nin daha kadının katliamı üzerinden henüz 24 saat dahi geçmeden, Belediye Başkanı ile tartışırken çok rahat ve duygusuz bir şekilde “biz onları meze yapacağız anlamına gelmez” şeklinde belirttiği üzere genç kadın, köpekbalığına, korkutularak sindirilen izleyiciye, değerlere, baskıya, sisteme kurban edilmiş bulunmaktadır.

Hollywood Film Endütrisi’nin 70’li yıllarda ağırlıklı olmak üzere tüm finans gücünü, yaratıcılığını, kreatif ekiplerini ve yönetmenlerini, oyuncularını ve bütün sistemini kullanarak bu tür filmler yapmak suretiyle alt sınıf, gençlik, eşcinsel, ırksal ve kadın hakları hareketini bastırmak, korkutmak, sindirmek amacıyla tepkisini ortaya koymaya çalışması tarihteki yerini almıştır. Tüm bu baskı ve sindirme, reddetme kaynaklı tepkilere rağmen yukarıda bahsedilen bilinçlenme ve özgürleşme hareketlerini sadece geciktirmeye yaradığını izleyici saptamakta ve farkındalığı bir nebze de olsa zaman içinde daha da artabilmektedir. Toplumların değişimlerinin bu yollarla artık engellenemeyeceği de yeni yapım ve filmlerde vurgulanarak farkındalığın arttırılması suretiyle izleyiciye sunulmasının ve aktarılmasının mümkün olduğu unutulmamalıdır.